Razprava je posvečena 200-letnici rojstva Mihaila Ju. Lermontova in prinaša motivno tematski in idejni oris njegovega pesniškega ustvarjanja s posebnim ozirom na prehod iz romantičnega modeliranja ...sveta v realizem. Kot pomembno prelomnico v ustvarjanju izpostavi obdobje med zgodnjo in zrelo liriko, ki ga zaznamuje epikurejsko-frivolno ter opolzko, malodane pornografsko ustvarjanje - 'junkerske poeme' in pesnitev Mongo.
Prispevek gradi pojmovno mrežo zaumnega jezika in poskuša odgovoriti na vprašanji, ali je zaumni jezik sploh jezik (komunikativnost zauma) in kaj nam sporoča tisto, kar je "za" umom (informacija ...zauma). Predoktobrska avantgarda je zavrgla idejo umetniškega proizvajanja kot mehanične imitacije in osvobodila literaturo (in literarno vedo) od zunajliterarnih elementov zgodovine in kulture. Sočasno se je človek poglabljal v lastno psiho, da bi prikazal univerzalno morfologijo subjektivnega izkustva. Zaum prepoznavamo kot eno izmed tehnologij zgodnje ruske avantgarde za predrugačenje človekovega govora in mišljenja, ki bi posledično prerodilo celotno kulturo.
V razpravi obravnavamo ustvarjanje ruskega pisatelja in publicista Zaharja Prilepina, ki s svojstvenim razumevanjem odnosa med literaturo, stvarnostjo in biografsko izkušnjo na nov način osmišlja ...tudi odnos med literaturo in vojno. Ob osvetlitvi avtorjevega razumevanja »kliničnega« realizma predstavljamo Prilepinovo vojno prozo kot udejanjenje modela avtobiografskega junaka, ki v času kaosa in zmede svoj sistem vrednot vzpostavi v moški mikroskupnosti, ki jo ključno zaznamuje izkušnja razreševanja konflikta s fizičnim nasiljem. V nadaljevanju zagovarjamo tezo, da Prilepin podoben model razumevanja konstrukcije identitete uveljavlja tudi v svoji publicistiki, oba vidika - literarni in publicistični - pa lahko predstavljata zanimiv izziv za obravnavo z vidika odnosa literature in etike.
Ze kratek pregled kriticne izdaje pokaze, da Barkov prakticno v vseh zanrih klasicisticnega pesnistva opeva isto podrocje clovekovega delovanja, se pa jezik teh del v veliki meri podreja ...klasicisticnim normam, saj se v odah, pesnitvah, poslanicah, elegijah in basnih slogovni register prilagaja zahtevam zanra. Edina stilisticna stalnica so vulgarizmi, ki so enaki ne glede na to, ali gre za odo ali basen, in ki v odnosu do razlicnih tradicionalnih jezikov klasicisticne poezije vzpostavljajo jasno obcuteno slogovno disonanco.13 Ocitno je, da se je Barkov pri svojih adaptacijah zanrskega sistema klasicizma zgledoval tudi pri Francozih. Eno od ohranjenih del je namrec tudi razsirjen prevod mladostniske razvratne Ode Priapu Alexisa Pirona (1689-1773), ceprav prenosa prakticno celotnega zanrskega sistema klasicizma v sfero pornografije ni mogoce pojasniti s tradicionalnimi pojavnostmi dinamizacije zanrskega sistema, kakrsni sta v 17. in 18. stoletju parodija in travestija (gl. JuVan 2000: 42). Parodicna raba uveljavljenih literarnih jezikov za ubesedovanje nove, literarnemu kanonu povsem neprimerne vsebine, je sicer nedvomno prisotna, obenem pa vulgarizmi, ki v slogovno okolje tradicionalne zanrske vsebinske sheme (slavljenje junaka v odi, njegova junastva v pesnitvi, fabulativni konflikt z moralnim naukom v basni) vnasajo novo, grobo jezikovno preobleko, do neke mere sledijo nacelom travestije. Obe naceli ocitno nista rabljeni v tradicionalni znotrajliterarni vlogi, saj njun namen ni rusenje oziroma dinamizacija zanrskega sistema klasicizma, temvec celovita uporaba slednjega za opis spolnosti (ter delno nasilja in pijancevanja) kot nekaksne sfere antikulture.14 Ob tem poulicni jezik prodira v literaturo v zelo omejenem obsegu (prenasa se prakticno le bogat nabor ∂ljudskih< sinonimov za oznacevanje vseh mogocih obscenosti) in v njej sobiva z jeziki prave poezije, zato je ocitno, da glavni namen tega prepleta ni ne parodicno rusenje klasicisticnega kanona, niti neposreden, veristicni opis opolzkosti v vulgarnem jeziku gostilniskega vsakdana.15 Barkov je ocitno zgolj iskal jezik, s katerim bi bilo mogoce ∂opevati< clovekove dejavnosti, ki jih je klasicisticna poezija spregledala in ki so mu bile - ce sodimo po ohranjenih drobcih njegove biografije - tudi osebno precej blizu.16 Za vzor je vzel anticno eroticno poezijo in podobne dosezke francoskih piscev, klasicisticno jezikovno doktrino treh slogov, ki je dolocala obseg rabe cerkvenoslovanskih in vzhodnoslovanskih jezikovnih prvin v ruski poeziji, pa je na svojstven nacin dopolnil z vulgarnim besedjem za opisovanje spolnosti. S tem je ustvaril poezijo, ki je na piedestal, ki so ga v klasicisticni poeziji zasedali junaki posameznih zanrov, ustolicila intimne telesne dejavnosti ter najintimnejse telesne dele. Prva ocitna razlika med obema avtorjema je torej v obsegu njunega vpliva. Medtem ko je Gogolj predstavljen kot avtor, ki je pomemben v svetovnem merilu, je pri Lermontovu njegov vpliv omejen na rusko kulturo, obenem pa se argumentaciji razlikujeta tudi v vrednotenju objekta institucionalnega cascenja. Pri Gogolju je v ospredju kategorija pomena (rus. ...), ki konkretno vsebinsko napolnitev dobi sele v procesu interpretacije: avtor je razglasen za pomembnega, a kaj dejansko pomeni za domaco in svetovno kulturo, v veliki meri ostaja odprto. V nasprotju s tem je jubilej Lermontova ukazano castiti za njegov doprinos (rus. ...), torej za tisto, kar je v njegovem ustvarjanju nedvomno obogatilo rusko kulturo. Gogolj torej nekaj pomeni, medtem ko Lermontov nekaj prinasa, na ocitno razliko med dvema jezikovnima konceptoma vrednotenja pa kazeta tudi ostala dva slovarska pomena uporabljenega leksema.1 Ceprav gre pri obeh opredelitvah za uveljavljene jezikovne kliseje, je izbira kliseja z drugacnim vrednostnim poudarkom ob ponovitvi vecine ostalih formulacij v novem ukazu povedna. Govori o drugacnem kontekstu, v katerem kulturna politika nove, mocnejse ruske drzave obravnava tradicijo, ki se iz sfere abstraktnih absolutnih kulturnih vrednosti zacne premescati v kontekst produkcije, potrosnje in akumulacije druzbenega kapitala tudi na deklarativni ravni. Lermontova se je ukazano spominjati zaradi njegovega do(pri)nosa, enaka ekonomska logika pa velja tudi ob vrednosti spomin(janj)a, ki se meri predvsem v kolicini denarja, ki ga je vlada namenila za obelezevanje obletnice. Kot najpomembnejsa novica o tem, kako vlada namerava izpolniti predsednikov ukaz, je namrec oktobra 2011 v ruskih medijih odmevala izjava takratnega namestnika ministra za kulturo Andreja Busigina, da bodo za spominske slovesnosti in projekte, posvecene dvestoletnici pesnika, namenili 200 milijonov rubljev. Ob pozornejsem branju se je sicer razkrilo, da gre za nacrtovano vsoto, ki naj bi jo ob proracunskih virih pomagali doseci tudi ostali partnerji, tako da pravzaprav ne vemo, koliko denarja je vlada dejansko namenila za projekt, a ocitno je, da je pri oblikovanju tega nominalnega zneska svoje prispevala tudi pesniska logika, saj so napovedani okrogli milijoni ob okrogli obletnici svojevrstna simbolna realizacija maksime cas je denar.
Dostojevski je vezan na veliko tradicijo razlicnih vrst evropskega romana in na literarno delo Gogolja, vendar bi bila raziskava o poetiki Dostojevskega, ki bi upostevala le genezo fabule in junakov, ...omejena. »Prednika« Makarja Devuskina sta sicer Akakij Akakijevic in Popriscin, vendar je vprasanje o premiku Dostojevskega v od- nosu do Gogolja poetoloske narave: Plasc in Bedni ljudje se vpisujeta v dva razlicna sistema. Pri Gogolju je avtorski odnos do junakov absoluten in nedvoumen (nekoliko se zrelativizira z ironicnim pristopom k ubesedeni stvarnosti), pri Dostojevskem pa je avtorska beseda kot aksiom skoraj odsotna. Kriteriji ocenjevanja opisanega sveta se v romanu mnozijo glede na stevilo aktantov, ki jih pojmujemo kot semanticne enote. Podobno bi lahko rekli o fabuli in sizeju: pri Dostojevskem fabula in size nista posebno izvirna, v vecini primerov lahko izsledimo njun vir v evropskem romanu pred Dostojevskim. Za raziskavo poetike Dostojevskega motiv sam po sebi (na primer, ljubezenski trikotnik) ne zadosca; fabulo in size je namrec mogoce opazovati le iz gledisca funkcionalnosti, ki jo ta dva elementa imata v enotni strukturi del Dostojevskega. Dostojevski je vezan na bogato tradicijo evropskega romana tudi glede na dogodkovno privlacnost upovedanega (zanimatel'nost'), prav deformacija tega elementa (in drugih) pa je pripomogla h kvalitetnemu skoku oz. k literarni evoluciji. Ubesedeni svet Dostojevskega odkriva novo dominanto, ki se razlikuje od predhodnega evropskega romana: zanimivost fabule in temu ustrezna kompozicija sizeja predstavljata cilj klasicisticnega in romanticnega proznega ubesedovanja (avtor se je moral nujno postaviti nad povedanim), cilj Dostojevskega pa je uveljavitev »tuje« ideje, zaradi cesar je avtor moral spreminjati svoje gledisce v odnosu do povedanega. Zdaj imamo dovolj elementov, da prvo varianto romana opredelimo kot roman o moznostih interpretacije stvarnosti, ali bolje kot roman o nacelni nezmoznosti ubeseditve stvarnosti. Polifonija Dostojevskega, ki zajema vse konstitutivne prvine sistema, sega v primeru prve variante romana Tat le do dveh aktantov: do Leonova-avtorja in do Firsova-literarnega junaka. Razlicna poskusa ubeseditve zunanjega sveta se pojavljata kot enakovredna. To, kar je pri Dostojevskem umetnisko ubeseden ideoloski konflikt, se pri Leonovu spremeni v konflikt o umetniskih moznostih ubeseditve ideoloskega spopada. Ko se spreminja dominanta, ki sistem doloca, se funkcionalno spreminjajo tudi njegove konstitutivne prvine: t.i. »tradicija« Dostojevskega se nam v prvi varianti Tatu Leonova izrisuje kot premik dominante. V drugi varianti se sistem spremeni do take mere, da radikalno preobrazi vse prvine poetike, ki so Leonova se povezovale z delom Dostojevskega. Gledisce avtorja je jasno in enopomensko in se pojavlja kot merilo za ocenjevanje ubesedenega sveta; junaki niso vec nosilci »moznih«, dvakrat ali vec »pripovedovanih« resnic, pac pa nosilci resnic, v odnosu do katerih je potrebna jasna opredelitev in, po potrebi, ograditev. Konflikta o moznosti ubeseditve zunanjega sveta ni vec. Druga varianta romana Tat se izrisuje kot roman o nujnosti interpretacije stvarnosti. Dominanta, odlocujoca za sistem, se ponovno spremeni in spremenijo se poetoloske prvine, ki so ji podrejene: avtor je aksiom; junaki, prej nedoloceni in ni- koli do konca opredeljivi, so zdaj enopomensko definirani; v koncept avtorja-aksioma se implicitno vpisuje tudi koncept vsestransko razumljenega in ocenjenega junaka. Kronotop se bistveno ne razlikuje od prve variante. Blagusa (mestna cetrt) ima zdaj funkcijo »zaprtega« prostora, ki negativno vpliva na junake, v prvi varianti romana pa je prav zaprtost prostora spodbujala pisatelja Firsova pri iskanju »golega« cloveka. Za razumevanje romana je Firsov (junak-pisatelj) odlocujocega pomena: v prvi varianti je bila meja med Leonovom-avtorjem in Firsovom-pisateljem-junakom labilna (bila sta si nekako enakovredna), v drugi pa se »avtorsko« izjasni. Za napacno ubeseditev stvarnosti avtor krivi Firsova, ki je zdaj osamljen v zanj nerazresljivem boju med »resnico« stvarnosti in njeno ubeseditvijo. Avtor-Leonid Leonov se zgraza nad metodo Firsova-pisatelja in odkriva njene pomanjkljivosti in neskladnosti. Tudi Firsov se zdaj pojavlja na odlocujocem avtorskem obzorju in to, kar je v prvi varianti lahko spominjalo na »polifonijo« Dostojevskega, zahvaljujoc se kateri so bili junaki sicer pomensko dvoumni, vendar ustrezno razumljivi v svojih dejanjih, ali povsem izgine ali pa se pojavlja kot del (zgresene) pripovedi Firsova in njegovega »subjektivnega« pogleda na svet. Avtor je zdaj nad bojem, ki ga Firsov bije pri poskusih ubeseditve stvarnosti: v Tatu 2 je oboje, boj in stvarnost, v izkljucnem dometu avtorjeve edine in nedvoumno veljavne besede. Kot pravilno ugotavlja Kovaljov, se roman spremeni v »kriticno ekspozicijo povesti Firsova in v avtorsko pripoved o pisateljskem delu«.11 Formalizem in Bahtin v 20. letih. Prva varianta romana Tat izide v drugi polovici 20. let, ko so se ostri spori o vlogi pisatelja v gradnji nove druzbe ze skoraj izcrpali. Prevladal je enostranski pogled na problem in ustvarjalni prostor pisatelja se je ozil. Nacin, s katerim se z romanom Tat Leonov vkljucuje v spor, je tipicen in paradoksalen obenem: stvarnost in ideja o njej sta prevec raznoliki, da bi ju bilo mogoce umetnisko ubesediti iz aksioloskega zornega kota. Avtorjeva naloga ni v tem, da se do stvarnosti nedvoumno opredeli. Odklon od enoznacne opredelitve ideje/stvarnosti sta potrjevala, neposredno in skoraj paradoksalno, dva dejavnika, ki sta bila tedaj v osrcju literarnih diskusij. Po eni strani formalizem, ki naj bi s teorijo o »postopkih« zanemarjal funkcijo pisatelja kot nosilca samostojnih vsebin, po drugi strani pa »literatura fakta«, ki naj bi delo pisatelja videla tudi v sposobnosti »montaze« samega po sebi inertnega besednega gradiva (svet naj bi namrec ze bil ubeseden). Avtor naj ne bi bil nosilec la- stnega pogleda na svet in odnos do ideje/stvarnosti naj bi v bistvu ostal zunaj njegovega umetniskega obzorja. Plodne formalisticne teorije, ki so se samo mnogo desetletij pozneje upraviceno uveljavile kot eden od moznih pristopov k umetniskemu besedilu, so se za gradnjo »nove« druzbe in cloveka v njem izkazale za neproduktivne. Zgodil se je paradoks: uporabne (in sprevrzene) so postale takrat, ko je postalo jasno, da je po eni strani iz montaze posamicnih »postopkov« (vnaprej izdelanih vzorcev) mogoce razviti zamisel celo o »inzenirjih dus«, po drugi pa, da »ubesedeni« svet ze obstaja (in mu je treba le slediti).
Knežja brata Boris in Gleb predstavljata prva kanonizirana vzhodnoslovanska svetnika (strastotrpca). Njima posvečene narativne/literarne tekste, nastale do začetka 12. stoletja, med katerimi ...stilistično in konceptualno izstopa Branje o Borisu in Glebu, opredeljujeta dve temeljni značilnosti: posredovanje sakraliziranega političnega zgleda v obdobju vse večje politične nestabilnosti na vzhodnoslovanskem ozemlju; in izpostavljanje duhovne »zrelosti« Kijevske Rusije v kontekstu zgodovine odrešenja. Obstoja kategorije knežjih ali kraljevskih svetnikov (strastotrpcev) ni mogoče imeti za posebnost vzhodnoslovanske srednjeveške kulture, saj se je tovrstno svetništvo nasploh pojavljalo v deželah na severnem in vzhodnem obrobju takratne Evrope.
Pricujoca razprava se osredotoca na analizo Gradisnikovega prevoda romana Mojster in Margareta z vidika prevajanja kulturnospecificnih izrazov, znacilnih za sovjetsko okolje tridesetih let prejsnjega ...stoletja. Ena zelo opaznih lastnosti literarnega opusa Mihaila Bulgakova je namrec skladnost jezikovnega izrazja z vsebino. Mojster in Margareta je izrazito kulturnospecificno obarvano pripovedno delo, ki se odvija v razlicnih casovnih in prostorskih dimenzijah ter posledicno tudi v razlicnih jezikovnih svetovih: v izmisljenem mestu Jersalaim (Jeruzalem) v casu krizanja Jezusa Kristusa (t. i. jersalaimska pripoved) in v Moskvi v tridesetih letih prejsnjega stoletja (t. i. moskovska pripoved). Za govorico Moskovcanov je znacilno, da se sporazumevajo v nizjem pogovornem jeziku, prezetem z leksikalnimi posebnostmi nestandardne novotvorjene »sovjetske ruscine«, ki jih bomo v razpravi imenovali sovjetizmi. Pojem se nanasa na besedisce, vkljucno s kraticami in krajsavami, ki opisuje razlicne plati sovjetskega zivljenja (poklice, uradne ustanove, propagandna gesla itd.). Prisotnost sovjetizmov v Bulgakovovem romanu je povsem logicna, saj je zivel in ustvarjal v casu nastanka »sovjetske govorice« in jo je v svojih delih veckrat ironicno posnemal. Duhovito vpletanje sovjetskega diskurza v besedilno strukturo je nespregledljiva stalnica v vecini del pisateljevega ustvarjalnega vrha, v katerem je gradil razmisljanje, cutenje in izrazanje »homo sovetikusa« ter poudarjal ujetost posameznika v jezikovnih strukturah svojega casa. Kot zagovornik svobode izrazanja, predvsem umetniskega, se v svojih delih ironicno odziva na teznjo sovjetske oblasti, da bi ljudem odvzela pravico do svobode govora in osebnega nacina izrazanja ter jih prisilila k rabi okrnjenega, degradiranega jezika, ki je ubesedoval predvsem strah, malodusje in paranojo. Bulgakov je brez dvoma velik mojster situacijske ironije. Je pa tudi velik mojster vecplastne, sinteticne perspektive in posledicno vecplastnega jezikovnega ubesedovanja. V romanu je veliko primerov, ko je zgodovinsko-mitoloska realnost socasno ubesedena tako s knjiznim jezikom kot tudi z jezikom sovjetskega diskurza (npr. satana veckrat naslovijo z »drzavljan«; satanov sluzabnik, govoreci macek Behemot, zahteva od uradnika »pasport«). Ob tem Bulgakov besede (ali fraze) postavi v tak kontekst, kjer dobijo se dodatne pomene in velik prostor rezoniranja, ter ponazori za sovjetski jezikovni prostor znacilno »vpetost in ujetost v referencnost in denotat jezika « (Verc 2010: 129). Nekatere besede in fraze so zelo tezko prevedljive ali pa celo neprevedljive. Vcasih za sabo potegnejo cele prizore, ki so osrednjega pomena za interpretacijo romana. Naloga prevajalca je v takih primerih izjemno tezka. Cetudi se doloceno besedo ali pojem da ustrezno prevesti, ni nujno, da bo slovenski bralec razumel kontekst in dojel komicni smisel prizora, ki je v celoti odvisen od dejstva, da se sovjetski jezik pojavi v najmanj pricakovanih govornih situacijah. »Daca« je pocitniska hisa, ki so jo v sovjetskih casih dobili v uporabo le najbolj »zasluzni« strankarski privrzenci. Predstavljala je pomemben statusni simbol, ki ga je bil delezen strankarski in vojaski vrh ter nekateri priznani umetniki in literati. V omenjenem poglavju se literati, namesto da bi razpravljali o umetnosti, pritozujejo nad dejstvom, da so le nekateri upraviceni do uporabe »dace«, in se sprasujejo, po kaksnem kljucu so dobili to pravico. Opisani prizor potrjuje avtorjevo mojstrstvo, da vnovic ironicno in previdno, toda nedvoumno izrazi rezimsko kritiko, ki je pod pretvezo socializma in enakosti omogocila ekonomsko in druzbeno segregacijo. Prevod »literarna hisica« nekoliko degradira izvirni pomen, saj so bile »dace« zelo razkosno opremljene, kar je razvidno tudi iz teksta, ko eden od junakov omenja, da so »jedilnice opazene s hrastovino« (Gradisnik 2004: 61). V nadaljevanju pripovedi opazamo prevajalcevo nedoslednost, saj »daco« prevaja kot »vila«, »vil je samo dvaindvajset« (Gradisnik 2004: 61). Vecplastna in ambivalentna Bulgakovova poved, prepletena z mrezo intertekstualnih odnosov in ubesedena z razlicnimi jezikovnimi variantami, predstavlja za prevajalca stevilne izzive. Jezikovni vzorci, znacilni za sovjetsko govorico, imajo kljucno vlogo za razumevanje avtorjevih refleksij in predvsem avtorjeve ironije. Odpravljanje sovjetizmov bi pomenilo veliko poseganje v izvirnik in bi lahko odlocilno vplivalo na bralcevo recepcijo. Ze ob prvem branju prevoda je mogoce opaziti, da se Gradisnik v vecini primerov ozira na veljavne norme ciljnega sistema in sovjetizmov ne prevzema po izvirniku, temvec jih: (a) dobesedno prevede, (b) opise z obcim pojmom ali (c) nadomesti s pojmom, ki je ciljnim bralcem (domnevno) bolj domac. Grosma n (1997: 37) ugotavlja, da je lahko »prevod narejen z namenom, da bi v ciljnem knjizevnem sistemu ucinkoval tako kot izvirna besedila. Da bi dosegel ta namen, se ravna po sprejetih in trenutno veljavnih knjizevnih normativih in okusu ciljnih bralcev, ne meni se za odmike od izvirnika, ki jih terja tako prilagajanje ciljnim bralcem«. V nasprotju s prevajalskimi postopki, ki omogocajo, da prevod ucinkuje kot izvirno besedilo, se z direktno prevzetimi izrazi iz izhodiscnega besedila »v prevod prenese izvirnikov kolorit« (Mozeti c 1997: 234). Problem je v tem, da ta postopek terja od bralca dobro poznavanje tujejezicnega okolja in lahko ob pomanjkanju tega znanja otezi proces branja.
