Sopranistka Milka Gerbič sodi med najpomembnejše slovenske operne in koncertne poustvarjalke 19. stoletja. Kot profesionalno šolana pevka je imela ključno vlogo pri postavljanju temeljev slovenskega ...gledališča in je s svojo vsestransko osebnostjo pustila viden pečat v slovenski glasbeni kulturi. Prispevek predstavlja prvo poglobljeno študijo o njenem umetniškem udejstvovanju v slovenskem prostoru.
Prispevek raziskuje, na kakšen način lahko "multidisciplinarne" metodologije raziskujejo besedilnost v sodobnem mediatiziranem svetu in kako lahko preučujejo vezi med teksti in mediji, ki so (tako ...kot tiste v rizomu) heterogene, raznovrstne (Deleuze Guattari). Obravnava Butnskalo Marka Derganca in Emila Filipčiča, Slovensko narodno gledališče Janeza Janše, zgodbo o nekem slastnem truplu ter 5fantkov.si Simone Semenič.
Ne glede na izrocila, obravnavana doslej, se je izraz »politicno gledalisce« kot promocijska oznaka nove spektakelske prakse, ki je z uprizarjanjem politicnih tem posegala v ideologijo obstojecega ...politicnega reda, razsiril po Sloveniji in Jugoslaviji v osemdesetih letih dvajsetega stoletja (Erjavec 2009). Z odprto dramsko formo, skupinsko igro, vecjezicno montazo dokumentov, pricevanj in literarne fikcije ter z navezavo na avantgardno celostno umetnino si je politicno gledalisce osemdesetih let prizadevalo s pretrgati z gledaliskimi konvencijami »socialisticne burzoazije« in prestopiti meje estetskega formalizma, znacilnega za »socialisticni modernizem« (suvakovic 2001: 22-26). Kljub temu pa drzi Erjavceva ugotovitev, da ti poskusi sodijo v tip postavantgardne umetnosti, znacilen tudi za socialisticni »drugi svet«: absorbirali so »vse znacilnosti klasicnih avantgard in neoavantgard razen usmerjenosti v prihodnost«, in to jim daje pecat postmodernizma (erJaVec 2009: 60). Kratkotrajni razmah omenjenega trenda, opazen tudi zunaj meja Jugoslavije, je bil spodbujen s casovnim sovpadom kriz na umetnostnem in politicnem polju. V umetnosti je kazalo, da so se neoavantgardna iskanja izcrpala skupaj s svojim osvoboditveno-utopicnim izvidnistvom po prihodnosti, zato so se pod deznikom »postmodernizma« tudi uprizoritvene panoge pri retrogradnih ideolosko-citatnih tavanjih po zgodovini pridruzile knjizevnosti, glasbi in likovni umetnosti. Na podrocju politike pa je po smrti voditelja Josipa Broza Tita - s svojo karizmaticno, avtoritarno vladavino je vsa povojna desetletja simbolno in dejansko vzdrzeval kohezijo sistema - nastopilo obdobje, v katerem je enostrankarska federacija s svojim samoupravnim socializmom vred zasla v hude pretrese in nazadnje se v vojne, zato je postala druzbeno relevantna tudi ume - tniska refleksija zgodovinskih temeljev, obstoja in moznosti sistema, ki se je znasel v krizi.3 Izraz »politicno gledalisce«, ki so ga v desetletju pred vojnami na ozemljih razpadle federacije uporabljali gledaliski oglasevalci, kritiki, prireditelji festivalov in teatrologi, se je nanasal predvsem na odmevne in dobro obiskane projekte reziserjev Dusana Jovanovica, Ljubise Ristica, Ljubise Georgievskega, Janeza Pipana in drugih, ki so se z zgodovinsko retrospektivo ter aluzijami na sedanjost in prihodnost lotevali vprasljive narativne identitete jugoslovanskega socializma. Troha navaja Jovanovicev spomin, da je bila tedaj »politicna drama najbolj komercialna vrsta odrske umetnosti« (troha 2010: 510). Pred pragom jugoslovanske krize so gledaliscniki, ki so v imenu avtenticnega revolucionarnega etosa nasprotovali komunisticni nomenklaturi, socialisticno dokso skusali prilagoditi potrebam in idealom porajajoce se civilne druzbe, v kateri so se ze kaoticno mesale emancipacijske in retrogradne teznje. Sodelovanje umetnikov iz razlicnih institucionalnih gledalisc, mednarodni projekti, kakrsen je bil KPGT (Kazaliste Pozoriste Gledalisce Teatar), ali festivali, kakrsen je bil subotiski Shakespeare-fest, naj bi pod konceptualnim okriljem politicnega gledalisca v Jugoslavijo, cedalje bolj razklano zaradi sovinisticnih in unitaristicnih tezenj, vnesli protistrup znotrajdrzavne umetniske internacionale, ki naj bi restavrirala pretrgane druzbene vezi, obenem pa dosezke tovrstnega gledalisca promovirala po svetu. Politicno gledalisce je do svojega pojma prislo v poznih dvajsetih letih dvajsetega stoletja, z modernisticnimi uprizoritvami Erwina Piscatorja (v berlinskih Volksbühne in Piscator-Bühne) in njegovo programsko knjigo Das politische Theater, natisnjeno leta 1929 (Piscator 1963; melchinger 2000: 415-16). Erwin Piscator v njej ne ponudi sklenjene teorije politicnega gledalisca, pac pa prek refleksij o lastnih gledaliskih iskanjih in dosezkih, ki jih montazno sopostavlja ob citate iz programskih listov, kritik in casopisnih clankov o njegovem delu, vendarle dovolj dolocno pokaze, kako razume novi gledaliski tok oziroma nasploh »nov pojem umetnosti: aktiven, bojevit, politicen« (PiScator 1963: 33). Kljucno za tok politicnega gledalisca, katerega zacetke prepoznava ze v naturalizmu s konca devetnajstega stoletja, je za Piscatorja akcijsko zaveznistvo med umetnisko in politicno avantgardo, to je med moderniziranim gledaliscem in proletariatom (prav tam: 41). V taksno zaveznistvo je po koncu prve svetovne vojne s svojim Proletarskim gledaliscem stopil tudi sam. Z drugimi besedami, gre mu za iskanje skupne poti umetnosti in politike, tj. za sinergijo med »eksperimentom« z gledaliskimi formami in njihovo politicno uporabo. Skupni cilj je izbojevati potrebni »druzbeni preobrat« (prav tam: 33, 129, 227, 238). Eksperimentalno, s sodobno odrsko tehniko, filmom in gledalisko arhitekturo podprto ustvarjanje novega spektakelskega jezika, ki prebija mescansko samozadostnost in omejenost umetnosti na zasebno sfero, Piscator poveze s politicnim prizadevanjem, da bi gledalisce z nagovarjanjem mnozic postalo vzgojno-izobrazevalno sredstvo, medij za kriticno osvescanje obcinstva o problemih sodobne stvarnosti (»Znanje - spoznanje - opredeljevanje«; Kenntnis - Erkenntnis - Bekenntnis; prav tam: 7). Gledalisce mora po njegovem postati tudi ustanova, ki opolnomoci proletariat za producenta in ne le konzumenta kulture.1 Znacilen primer njegovega politicnega gledalisca, ki je izoblikoval tudi enega od prototipov za postdramske forme slovenskega politicnega gledalisca (tako v dobi socializma kot v casu neoliberalnega kapitalizma), je Revue Roter Rummel, uprizorjena v predvolilno podporo Komunisticni partiji Nemcije leta 1924. Po Piscatorjevih besedah agitacijska »forma revije« sovpada »z razpadom mescanskih dramskih oblik« in »brez zadrzkov uporablja vse moznosti: glasbo, sanson, akrobatiko, hitro risanje, sport, projekcije, film, statistiko, igralske prizore, nagovore« (prav tam: 65).
Prireditelji navedenih romanov so reziserji in dramaturgi, pisateljev je manj, a se ti so dramatiki in/ali reziserji (Drago Jancar, Partljic, Jovanovic ). V petih primerih je prireditelj hkrati tudi ...reziser, posebno situacijo pa predstavlja Don Juan na psu ali zdrav duh v zdravem telesu, ki ga je napisal, dramatiziral ter reziral Dusan Jovanovic . Najpogosteje uporabljen izraz za prenos romanesknega besedila v dramsko obliko je dramatizacija; adaptacija (Balerina, Balerina) in priredba (Freya Filio ni doma, Spopad s pomladjo) se pojavljata poredko. Naslovi romanov se praviloma ohranjajo tudi v dramatizaciji in uprizoritvi, izjema med petnajstimi romani je Jancarjev Galjot (Sojenje Johanu Ottu); do delne modifikacije naslova je prislo v romanu Katarina, pav in jezuit istega avtorja (Katarina, pav in jezuit: pokrajina sna), Jovanovic evem besedilu Don Juan na psu ali zdrav duh v zdravem telesu (Don Juan na psu) in v Smoletovem romanu Crni dnevi in beli dan, katerega uprizoritev se imenuje po filmskem scenariju Ples v dezju. Nobena od dramatizacij ni izsla v samostojni knjizni obliki, nekatere so objavljene v gledaliskem listu ali so ohranjene v tipkopisu; vecina jih je na voljo v Slovenskem gledaliskem muzeju ali na AGRFT kot citalniski izvod. Obdobje med izidom prototeksta in uprizoritvijo dramatizacije je razlicno, opaziti pa je, da se krajsa pri romanih, ki so izsli po letu 1990. Izjema sta Pahorjeva romana, ki sta dozivela inscenacijo po tridesetih oziroma stiridesetih letih, kar pa je pogojeno tudi z druzbeno- politicnimi okoliscinami. Romana, ki sta bila uprizorjena v obdobju enega leta po izidu, sta dva - Cefurji raus! Gorana Vojnovic a in Sosicev roman Balerina, Balerina. Vec kot polovico (osem) romanov so uprizorili v zadnjih trinajstih letih, v ljubljanski in mariborski Drami je njihovo stevilo najvecje - pet oziroma stiri, v Slovenskem mladinskem gledaliscu, Mestnem gledaliscu ljubljanskem in Slovenskem stalnem gledaliscu v Trstu pa so inscenirali dve priredbi romanov. Dinamiko uprizarjanja sodobnih slovenskih romanov in razporeditev dramatizacij po gledaliscih pogojuje vec dejavnikov, ki segajo od razvoja scenskih in tekstnih praks, preferenc umetniskih vodij posameznih gledalisc do komercialne uspesnosti romanesknih tekstov ter prepoznavnosti njihovih avtorjev. Filio ni doma je roman, ki v literarnem opusu Berte Bojetu, za katerega so znacilne podobne teme in podobe, izstopa po svoji dovrsenosti in je kot daljse prozno delo z antiutopicnimi lastnostmi novost v slovenskem literarnem prostoru (Zupan Sosic 2006: 216). Od tradicionalnega vzorca klasicnih antiutopij ga oddaljujeta odsotnost skodljivih tehnoloskih izumov in osredinjanje na zasebno dogajanje, ki ne poteka v prihodnosti, ampak v (bliznji) preteklosti. Roman tudi ne daje natancnega vpogleda v strukturo represivnega aparata na otoku ali razlaga razlogov za njegov nastanek. V ospredje postavlja unicene eksistence, ranjene posameznike, ki ne znajo delovati drugace, kot da vedno znova unicujejo svoje sotrpine, kar je logicna posledica zivljenja v zaprtem in strogo urejenem druzbenem sistemu. Antiutopicne znacilnosti romana pa se kazejo v dogajalnem prostoru - nedefiniranem otoku, dnevniskih zapisih, v spolnosti kot sredstvu manipulacije, nadzorovanih rojstvih, sistematicnem odtujevanju ljudi (tudi od lastnih otrok), v omejevanju izobrazbe (predvsem zenskam) in v omejeni vlogi narave. Zgodba, ki traja nekaj manj kot stirideset let in se zacne s Heleninim brodolom ter konca nekaj mesecev po Helenini smrti s Filiinim spoznanjem, kdo je moski, ki redno obiskuje njene razstave, je podana skozi vec vrst pripovedi oziroma pripovedovalcev. Prvi del romana je Filiina zgodba - ta je najkrajsa in najmanj pove o zivljenju na otoku, pravzaprav ga prikaze, ko nasilni sistem ze izgublja svojo ostrino. Drugi in tretji del sta po dolzini skoraj enakovredna, s tem da Helenina zgodba zajame zivljenje v Zgornjem mestu, v katerem bivajo zenske, Urijeva pa predstavi Spodnje mesto, doloceno moskim. V prvem delu je pripovedovalka Filio, drugi del sestavljajo dnevniski zapisi Helene Brass; njene pripovedi so razlicno dolge, pogosto med njimi pretece vec mesecev ali celo let. Dialogi so skopi, osebe se izrazajo preprosto ter zgosceno - njihove komunikacijske blokade so odraz zavrtosti in odtujenosti, ki ju povzrocajo loceno zivljenje moskih ter zensk, nadzorovanje erotike in omejevanje svobode. Tretji del romana je s stalisca pripovedovalca najbolj raznolik in enigmaticen; zacne se s tretjeosebno pripovedjo o Urijevem prevzemu poveljstva na otoku pri dopolnjenih petindvajsetih letih. Sledi prehod iz dveh povedi s prvoosebnim pripovedovalcem, ki se v nadaljevanju transformira v drugoosebnega pripovedovalca. Izbiro te oblike pogojuje smrt njegovega ucitelja ter prijatelja Abe, po kateri postane Uri se bolj samoten in nezasciten. Med romanom in uprizoritvijo je v tradicionalnih nacinih prirejanja faza, v kateri se novonastali dramski tekst zapise; ta je realizirana v vseh treh obravnavanih primerih. Primerjava dramskih predlog kaze drugacne ugotovitve kot primerjava uprizoritev. Predvsem Jancarjeva priredba nosi v sebi intenco biti dramsko besedilo, kar pa ji ne uspe zaradi prevelike odvisnosti od protobesedila, katerega avtor je prireditelj sam. Podobno je s Smidovo dramatizacijo, v kateri je opaziti vec inovativnosti in manj »sakralizacije« kanonskega literarnega teksta; poseben primer predstavlja Vojnovic ev roman, ki je s svojo strukturo in prvoosebnim dramatiziranim pripovedovalcem usmeril avtorja priredbe in reziserja Bulca, da se je odlocil za monodramo, s cimer je ohranil posredniski komunikacijski model, veliko vecino teksta in se s tem najmanj oddaljil od romana.16 Bulceva dramska predloga je tudi v celoti realizirana na odru, ne vsebuje didaskalij ali kakrsnih koli scenskih opomb in ni javno objavljena. Ker je le nekoliko reorganiziran in skrajsan prepis romana z ohranitvijo pripovedovalca (uvedba pripovedovalca je sicer v procesu adaptacije nedramskih besedil dokaj pogost postopek, sploh od druge polovice prejsnjega stoletja dalje), jo pogojno oznacujem za dramatizacijo. Ostala dva primera - Katarina, pav in jezuit ter Filio ni doma - skusata biti dramsko besedilo, kar se kaze tudi na formalni ravni (didaskalije, tridelna zgradba), vendar sta se oba ujela v past, ki jo nastavljajo dramatizatorju na eni strani epska sirina, stevilne analepse, notranji monologi idr. ter na drugi prevelika zvestoba izvirniku. Zaradi razlicnega komunikacijskega modela v pripovednih in dramskih besedilih17 sta dramatizatorja razumljivost zgodbe ustvarjala z razlicnimi tehnikami epiziranja, predvsem s preobseznim porocanjem, kar je pripeljalo do nadomescanja dramske akcije z govorjenjem o preteklih dogodkih (predvsem Katarina, pav in jezuit). Slednje sta reziserja v uprizoritvi mocno reducirala oziroma se je Frey odlocil za popolnoma drugacen pristop, kar kaze pogosto neskladje pisateljske in reziserske logike. Obravnavani primeri dokazujejo, da kadar pripravlja priredbo reziser (Bulc), to stori drugace kot pisatelj/dramatik, saj jo pise z izrazito mislijo na uprizoritev.
Razprava prikazuje procese znotraj slovenske literarne in uprizoritvene vede, ki so v 20. stoletju pripeljali do kriznosti, premen pojma teatralnosti in performativne dimenzije besedila, vpeljave ...vizualnih in prostorskih form, ki sta jih vzporedno proizvajali dramska in odrska praksa, teorija pa jih je beležila in sestavljala kompendij avtorskih definicij in poimenovanj. V ta kontekst so se vključili tako poglobljeni zgodovinsko-teoretski prikazi razvoja povojne slovenske dramatike (Denis Poniž, Silvija Borovnik, Janko Kos, Lado Kralj, Malina Schmidt Snoj) kot tudi študije, ki se ukvarjajo z odnosom med dramatiko in gledališčem (Tomaž Toporišič, Mateja Pezdirc Bartol, Blaž Lukan idr.).
V tem casu smo dobili prevode nekaterih temeljnih del evropskih teoretikov drame in gledalisca, ki so: Patrice Pavis: Gledaliski slovar (1997), Anne Ubersfeld: Brati gledalisce (2002), Hans-Thies ...Lehmann: Postdramsko gledalisce (2003), Erika Fischer-Lichte: Estetika performativnega (2008), Jacques Rancière: Emancipirani gledalec (2010) idr., ki jih dopolnjujejo prevodi studij v dveh zbornikih, ze omenjenem Prisotnost, predstavljanje, teatralnost (1996) ter novejsem Drama, tekst, pisava (2008). Sploh zadnji je jasno opozoril na presezenost razmerja tekstocentrizem - scenocentrizem ter na nezadostnost klasicnih pojmov teorije drame, kot so dramska oseba, dramski cas in prostor, dramsko dejanje, dramski govor, saj nove pisave tako evropskih kot slovenskih dramatikov kazejo, da tekstovni material v dramatiki ne izginja, temvec se vraca z drugacnimi formalnimi postopki in drugacnim razmerjem do uprizarjanja, nove tekstne prakse pa zahtevajo drugacne postopke za analizo, cemur mora slediti tudi teorija drame. Dramska besedila tako posegajo v polje postdramskega (Hans-Thies Lehmann), ne vec dramskega (Gerda Poschmann), v nekaterih primerih pa oba pojma ze tudi presegajo. Zbornik studij domacih in tujih teoretikov Drama, tekst, pisava razsirja temeljno monografsko delo Lada Kralja Teorija drame (1998) - ki ostaja se znotraj aristotelovskih zakonitosti in prinasa teorijo zlasti klasicne dramatike, vendar prikazano s sodobnejsimi semioticnimi metodoloskimi prijemi, kot so npr. aktantski modeli -, hkrati pa kaze tudi na izmuzljivost in nezanesljivost sodobne terminologije. Uporabnost navedenih pojmov in teorij na konkretnih primerih preverja knjiga Tomaza Toporisica Ranljivo telo teksta in odra (2007), ki izhaja iz krize avtorja in transformacij tradicionalnih oblik drame, znacilnih za drugo polovico 20. stoletja. Toporisic bere vse gledaliske tekste skozi sopostavitev teorije in prakse, in sicer razvojno, kot proces krize, ki ima svoje temelje v delih Antonina Artauda, Bertolta Brechta, Eugèna Ionesca in Samuela Becketta. Poudarek raziskave je na avtorjih 80. in 90. let, to so Peter Handke, Dane Zajc, Veno Taufer, Milan Jesih, Ivo Svetina, Dusan Jovanovic, Bernard-Marie Koltès, Heiner Müller, Elfriede Jelinek in Sarah Kane. Toporisic se torej osredotoci na dramske avtorje, ki so iskali razlicne resitve krize dramske forme in reprezentacije ter spremembe estetskih paradigem, s svojim opusom prinasajo nove in izvirne formalne prvine, nekon vencionalne oblike teatralnosti ter zeljo po preseganju dramske forme. Ce se Toporisic ukvarja s statusom avtorja, pa Mateja Pezdirc Bartol v drugem poglavju knjige Najdeni pomeni: Empiricne raziskave recepcije literarnega dela (2010) fokus usmeri na recepcijo dramskega besedila, to je bralca in gledalca, ki ju najprej predstavi skozi prizmo razlicnih metodoloskih prijemov, nato pa tudi konkretno skozi empiricno raziskavo, v kateri ugotavlja, kako bralci in gledalci zaznavajo sestavne dele drame, preverja njihovo razumevanje in interpretacijo, vrednotenje in vsecnost ter primerja njihovo lastno branje z branjem rezije. Ze v doktorski disertaciji Recepcija drame: Bralec in gledalec sodobne slovenske dramatike (2004) je gledalca predstavila tudi sirse, in sicer jo je zanimala socioloska sestava publike izbranega gledalisca, njen horizont pricakovanja, gledaliski okus, gledaliske izkusnje in navade ipd. Obe njeni raziskavi opozarjata, da je teorija drame v preteklosti premalo pozornosti posvecala sprejemniku, zato pomenita izhodisca za nadaljnje tovrstne raziskave. Janko Kos v drugi izdaji Primerjalne zgodovine slovenske literature doda novo poglavje Konec stoletja: Slovenska literatura v letih 1970-2000, kjer dramatiki nameni kratek razdelek Dramatika v obdobju slovenske postmoderne: od Ivana Mraka do Iva Svetine, pri cemer ugotavlja, da so znacilnosti postmoderne dobe v dramatiki manj opazne v primerjavi s poezijo in prozo, da pa je zanjo znacilen dramatursko-gledaliski pluralizem in avtopoetike dramatikov. Knjiga Tomaza Toporisica Med zapeljevanjem in sumnicavostjo ima raziskovalni fokus zamejen s podnaslovom Razmerje med tekstom in uprizoritvijo v slovenskem gledaliscu druge polovice 20. stoletja. Ce sta Lado Kralj in Andrej Inkret ta odnos opazovala predvsem znotraj literarnovednega in teoreticnega diskurza, Toporisic prvi v slovenskem prostoru ta odnos sistematicno preverja tudi v praksi, torej pri konkretnih uprizoritvah, reziserjih in usmeritvah gledaliskih his. Poglavja sledijo periodizaciji po desetletjih in izpostavljajo le tista besedila in uprizoritve, ki so bili v odnosu tekst-uprizoritev drzni, inovativni, eksperimentalni. Avtor vseskozi zasleduje spremembo funkcije teksta v gledaliscu in kako nove gledaliske prakse povratno vplivajo na tehniko in poetiko pisanja dramskih besedil. Najnovejsi pregled slovenske dramatike vsebuje monografija Maline Schmidt Snoj Tokovi slovenske dramatike (2010). Avtorica gradivo oblikuje kronolosko (a brez prave periodizacije), saj zacne z zacetki in zametki slovenske dramatike v 17. in 18. stoletju, nato prikaze zastoj in vzpon v 19. stoletju, se natancno posveti dramatiki na prelomu stoletja, casu dveh svetovnih vojn, druga knjiga pa je v celoti posvecena dramatiki po drugi svetovni vojni in revoluciji. Znotraj nastetih petih casovnih obdobij zasleduje dolocen motivni sklop (npr. Med zakonom in presustvom: od Kvedrove h Kraigherju, od Majcna k Alojziju Remcu), idejo, razvoj posameznega dramskega lika, metafizicne konstante sveta (kar je znacilno zlasti za drugo knjigo), njene interpretacije so zasidrane v evropski kontekst, dramska besedila pa najpogosteje obravnava primerjalno. Knjiga se zakljuci s predstavitvijo dramatike Petra Bozica, Daneta Zajca, Gregorja Strnise, Rudija Seliga, Dusana Jovanovica, Iva Svetine, Andreja Hienga, Toneta Partljica in Draga Jancarja, torej kanonskih avtorjev druge polovice 20. stoletja, povsem umanjkajo pa avtorji srednje in mlajse generacije, rojeni po letu 1950.
V prvem delu prispevka avtor analizira pojav režiserja in spremembe njegovega položaja v slovenskem gledališču od druge polovice 19. stoletja do danes. V tem kontekstu ga še posebej zanimajo premene ...gledališke režije, ki so se zgodile v drugi polovici 20. stoletja s pojavom skupinskega gledališča. Avtor metodološko kombinira zgodovinsko in primerjalno analizo, saj ti procesi potekajo še danes, ko se čedalje pogosteje govori in piše o »snovalnem gledališču« in drugih oblikah gledališkega ustvarjanja, ki se oddaljujejo od konvencionalnega postopka, po katerem dramatik napiše dramsko besedilo kot literarno umetnino, režiser pa jo prevede v gledališko umetnino. V sodobnem slovenskem gledališču je vse več predstav, kjer vnaprej napisano dramsko besedilo ni ključno za končni produkt ustvarjalnega procesa. Najpogosteje uporabljana izraza, ki označujeta to vrsto predstav, sta »po motivih« in »avtorski projekt«. Čeprav izraza nista sinonima in ju ni mogoče enačiti, oba implicirata tako imenovani »snovalni« tip gledališča. Avtor primerja skupinsko s snovalnim načinom ustvarjanja in opozori, da gre za praksi, ki sicer lahko potekata vzporedno, vendar ju ne moremo enačiti. Premislek o razmerju med skupinskim in snovalnim v sodobnem gledališču zgosti v ugotovitvi, da je za skupinsko gledališče konstitutivno specifično razmerje med ustvarjalno skupino in pozicijo režiserja, medtem ko je za snovalno gledališče ključno razmerje med ustvarjalno skupino in pozicijo dramatika. Na koncu se dotakne tudi povezav med postdramskim in postrežijskim gledališčem ter pojava ustvarjalne skupine kot kolektivne subjektivitete.
Sofoklejeva Antigona ima bogato in edinstveno, več kot stoletno zgodovino uprizarjanja na slovenskih poklicnih odrih. Začela se je z neuspelo predstavo pod taktirko Hinka Nučiča na odru ljubljanske ...Drame leta 1912 in nadaljevala s priljubljeno postavitvijo Frana Lipaha v istem gledališču na predvečer druge svetovne vojne. Po vojni je primat pri uprizarjanju te tragedije prevzelo Slovensko ljudsko gledališče Celje (tedaj se je imenovalo Mestno gledališče Celje); vse do leta 2013 je bilo celo edino slovensko poklicno gledališče, ki jo je uprizarjalo, prvič leta 1956 (r. Herbert Grün), nato še leta 1973 (r. Franci Križaj), nazadnje pa leta 2011 (r. Anđelka Nikolić). Glavni razlog za to nenavadno odsotnost Sofoklejeve Antigone na drugih slovenskih poklicnih odrih je bila najverjetneje izjemna priljubljenost Smoletove drame z istim naslovom, ki je bila v tem času uprizorjena kar osemkrat, še dodatno pa so Sofokleja izrivale tudi (redkejše) uprizoritve drugih modernih Antigon (Dušan Jovanović, Miro Gavran, Janusz Głowacki). Zadnje desetletje je vendarle prineslo preporod zanimanja za Sofoklejevo različico (in obenem tudi zaton zanimanja za uprizarjanje Smoleta, kar pritrjuje naši spekulaciji o njunem programskem konkuriranju). Po kritiško dobro sprejeti celjski uprizoritvi v režiji Anđelke Nikolić, sta bili leta 2013 prvič na sporedu dve uprizoritvi, prva v Mestnem gledališču ljubljanskem (bralna uprizoritev, r. Ira Ratej) in druga v Lutkovnem gledališču Ljubljana (r. Marko Čeh). Nazadnje, leta 2017, pa se je Antigona v udarnem slogu končno vrnila tudi v ljubljansko Dramo (r. Eduard Miler). Članek pregledno obravnava vse naštete uprizoritve in jih ovrednoti s pomočjo sočasne kritiške ter poznejše gledališkozgodovinske recepcije.
Otvoritev nove stavbe Deželnega gledališča, ki je luč sveta ugledala v začetku sezone 1892/93, dobrega pol desetletja po uničujočem požaru, je pomenila zgodovinsko prelomnico v slovenski ...glasbenogledališki poustvarjalnosti. Temeljni kamen operni reprodukciji je slovensko gledališče postavilo sicer že leta 1889, prave pogoje za delo pa je vendarle dobilo šele pod streho novega gledališča, katerega si je delilo skupaj z nemškim vodstvom. Medtem ko so gostujoče nemške družine nadaljevale dolgoletno tradicijo gledaliških predstav, so Slovenci neobremenjeno začeli na samem začetku. Razlika med vodstvi se je pokazala že v prvi sezoni delovanja. Nemci so repertoar prilagajali sposobnostim sezonskih izvajalcev in predvajali največkrat le malo opernih predstav (ali celo nobene), medtem ko so pri oblikovanju sporeda Slovenci dali glavno težo ravno operam. Pričujoče besedilo se osredotoča na prvo dekado delovanja novega Deželnega gledališča. Ločeno sledi najprej nemškemu, nato še slovenskemu glasbenogledališkemu programu. V ospredju zanimanja so operne premiere na eni in drugi strani, pospremljene z odzivi kritik v aktualnih lokalnih časopisih, kot sta Laibacher Zeitung in Ljubljanski zvon. Upoštevajoč tedanje razmere in okoliščine je namen članka podati predvsem strukturni prerez repertoarjev obeh gledališč, ne pa same kvalitete izvedenega, saj so ocene predstav zaradi nacionalnega momenta vprašljivo objektivne in zato med seboj težko primerljive.
Provider: - Institution: - Data provided by Europeana Collections- All metadata published by Europeana are available free of restriction under the Creative Commons CC0 1.0 Universal Public Domain ...Dedication. However, Europeana requests that you actively acknowledge and give attribution to all metadata sources including Europeana
PDF
