Dostojevski je vezan na veliko tradicijo razlicnih vrst evropskega romana in na literarno delo Gogolja, vendar bi bila raziskava o poetiki Dostojevskega, ki bi upostevala le genezo fabule in junakov, omejena. »Prednika« Makarja Devuskina sta sicer Akakij Akakijevic in Popriscin, vendar je vprasanje o premiku Dostojevskega v od- nosu do Gogolja poetoloske narave: Plasc in Bedni ljudje se vpisujeta v dva razlicna sistema. Pri Gogolju je avtorski odnos do junakov absoluten in nedvoumen (nekoliko se zrelativizira z ironicnim pristopom k ubesedeni stvarnosti), pri Dostojevskem pa je avtorska beseda kot aksiom skoraj odsotna. Kriteriji ocenjevanja opisanega sveta se v romanu mnozijo glede na stevilo aktantov, ki jih pojmujemo kot semanticne enote. Podobno bi lahko rekli o fabuli in sizeju: pri Dostojevskem fabula in size nista posebno izvirna, v vecini primerov lahko izsledimo njun vir v evropskem romanu pred Dostojevskim. Za raziskavo poetike Dostojevskega motiv sam po sebi (na primer, ljubezenski trikotnik) ne zadosca; fabulo in size je namrec mogoce opazovati le iz gledisca funkcionalnosti, ki jo ta dva elementa imata v enotni strukturi del Dostojevskega. Dostojevski je vezan na bogato tradicijo evropskega romana tudi glede na dogodkovno privlacnost upovedanega (zanimatel'nost'), prav deformacija tega elementa (in drugih) pa je pripomogla h kvalitetnemu skoku oz. k literarni evoluciji. Ubesedeni svet Dostojevskega odkriva novo dominanto, ki se razlikuje od predhodnega evropskega romana: zanimivost fabule in temu ustrezna kompozicija sizeja predstavljata cilj klasicisticnega in romanticnega proznega ubesedovanja (avtor se je moral nujno postaviti nad povedanim), cilj Dostojevskega pa je uveljavitev »tuje« ideje, zaradi cesar je avtor moral spreminjati svoje gledisce v odnosu do povedanega. Zdaj imamo dovolj elementov, da prvo varianto romana opredelimo kot roman o moznostih interpretacije stvarnosti, ali bolje kot roman o nacelni nezmoznosti ubeseditve stvarnosti. Polifonija Dostojevskega, ki zajema vse konstitutivne prvine sistema, sega v primeru prve variante romana Tat le do dveh aktantov: do Leonova-avtorja in do Firsova-literarnega junaka. Razlicna poskusa ubeseditve zunanjega sveta se pojavljata kot enakovredna. To, kar je pri Dostojevskem umetnisko ubeseden ideoloski konflikt, se pri Leonovu spremeni v konflikt o umetniskih moznostih ubeseditve ideoloskega spopada. Ko se spreminja dominanta, ki sistem doloca, se funkcionalno spreminjajo tudi njegove konstitutivne prvine: t.i. »tradicija« Dostojevskega se nam v prvi varianti Tatu Leonova izrisuje kot premik dominante. V drugi varianti se sistem spremeni do take mere, da radikalno preobrazi vse prvine poetike, ki so Leonova se povezovale z delom Dostojevskega. Gledisce avtorja je jasno in enopomensko in se pojavlja kot merilo za ocenjevanje ubesedenega sveta; junaki niso vec nosilci »moznih«, dvakrat ali vec »pripovedovanih« resnic, pac pa nosilci resnic, v odnosu do katerih je potrebna jasna opredelitev in, po potrebi, ograditev. Konflikta o moznosti ubeseditve zunanjega sveta ni vec. Druga varianta romana Tat se izrisuje kot roman o nujnosti interpretacije stvarnosti. Dominanta, odlocujoca za sistem, se ponovno spremeni in spremenijo se poetoloske prvine, ki so ji podrejene: avtor je aksiom; junaki, prej nedoloceni in ni- koli do konca opredeljivi, so zdaj enopomensko definirani; v koncept avtorja-aksioma se implicitno vpisuje tudi koncept vsestransko razumljenega in ocenjenega junaka. Kronotop se bistveno ne razlikuje od prve variante. Blagusa (mestna cetrt) ima zdaj funkcijo »zaprtega« prostora, ki negativno vpliva na junake, v prvi varianti romana pa je prav zaprtost prostora spodbujala pisatelja Firsova pri iskanju »golega« cloveka. Za razumevanje romana je Firsov (junak-pisatelj) odlocujocega pomena: v prvi varianti je bila meja med Leonovom-avtorjem in Firsovom-pisateljem-junakom labilna (bila sta si nekako enakovredna), v drugi pa se »avtorsko« izjasni. Za napacno ubeseditev stvarnosti avtor krivi Firsova, ki je zdaj osamljen v zanj nerazresljivem boju med »resnico« stvarnosti in njeno ubeseditvijo. Avtor-Leonid Leonov se zgraza nad metodo Firsova-pisatelja in odkriva njene pomanjkljivosti in neskladnosti. Tudi Firsov se zdaj pojavlja na odlocujocem avtorskem obzorju in to, kar je v prvi varianti lahko spominjalo na »polifonijo« Dostojevskega, zahvaljujoc se kateri so bili junaki sicer pomensko dvoumni, vendar ustrezno razumljivi v svojih dejanjih, ali povsem izgine ali pa se pojavlja kot del (zgresene) pripovedi Firsova in njegovega »subjektivnega« pogleda na svet. Avtor je zdaj nad bojem, ki ga Firsov bije pri poskusih ubeseditve stvarnosti: v Tatu 2 je oboje, boj in stvarnost, v izkljucnem dometu avtorjeve edine in nedvoumno veljavne besede. Kot pravilno ugotavlja Kovaljov, se roman spremeni v »kriticno ekspozicijo povesti Firsova in v avtorsko pripoved o pisateljskem delu«.11 Formalizem in Bahtin v 20. letih. Prva varianta romana Tat izide v drugi polovici 20. let, ko so se ostri spori o vlogi pisatelja v gradnji nove druzbe ze skoraj izcrpali. Prevladal je enostranski pogled na problem in ustvarjalni prostor pisatelja se je ozil. Nacin, s katerim se z romanom Tat Leonov vkljucuje v spor, je tipicen in paradoksalen obenem: stvarnost in ideja o njej sta prevec raznoliki, da bi ju bilo mogoce umetnisko ubesediti iz aksioloskega zornega kota. Avtorjeva naloga ni v tem, da se do stvarnosti nedvoumno opredeli. Odklon od enoznacne opredelitve ideje/stvarnosti sta potrjevala, neposredno in skoraj paradoksalno, dva dejavnika, ki sta bila tedaj v osrcju literarnih diskusij. Po eni strani formalizem, ki naj bi s teorijo o »postopkih« zanemarjal funkcijo pisatelja kot nosilca samostojnih vsebin, po drugi strani pa »literatura fakta«, ki naj bi delo pisatelja videla tudi v sposobnosti »montaze« samega po sebi inertnega besednega gradiva (svet naj bi namrec ze bil ubeseden). Avtor naj ne bi bil nosilec la- stnega pogleda na svet in odnos do ideje/stvarnosti naj bi v bistvu ostal zunaj njegovega umetniskega obzorja. Plodne formalisticne teorije, ki so se samo mnogo desetletij pozneje upraviceno uveljavile kot eden od moznih pristopov k umetniskemu besedilu, so se za gradnjo »nove« druzbe in cloveka v njem izkazale za neproduktivne. Zgodil se je paradoks: uporabne (in sprevrzene) so postale takrat, ko je postalo jasno, da je po eni strani iz montaze posamicnih »postopkov« (vnaprej izdelanih vzorcev) mogoce razviti zamisel celo o »inzenirjih dus«, po drugi pa, da »ubesedeni« svet ze obstaja (in mu je treba le slediti).