Сербский поэт Станислав Винавер был свидетелем Октябрьской революции. В апреле 1917 г. он был направлен в дипломатическую миссию в Россию и пробыл там до осени 1919‑го. По возвращении в Сербию он ...опубликовал в белградских газетах «Политика» и «Республика», а также в загребском журнале «Критика» разнообразные статьи о России, касавшиеся идеологии, революции, войны, быта, театра, живописи, музыки, которые по форме напоминали драматические сценки, рассказы, репортажи, путевые очерки. В предлагаемом исследовании рассматриваются статьи Винавера, посвященные вопросам театра в большевистской России, в первую очередь Камерного театра и Московского драматического театра. Соображения Винавера о репертуаре и эстетических исканиях двух московских театров толкуются в контексте времени их возникновения и в контексте художественной оценки, которая отнюдь не уступает сегодняшним толкованиям роли Камерного и Московского драматического театров в становлении советского экспериментального театра.
Stanislav Vinaver witnessed October Revolution. In April 1917, he was sent to Russia on a diplomatic mission and stayed there until the autumn of 1919. After returning to Serbia, he published ...articles about Russia (ideology, revolution, war, life, theatre, art, music) in Politika and Republika, Belgrade daily newspapers, and in Kritika, a Zagreb magazine, which, in their form, resembled dramatic sketches, stories, reports, and travel essays. This paper discusses Vinaver’s articles on theatre issues in Bolshevik Russia, primarily the Kamerny Theatre and the Moscow Drama Theatre. Vinaver’s ideas about the repertoire and aesthetic searches of the two Moscow theatres are interpreted in the context of the time of their emergence, together with the context of artistic assessment, which is by no means inferior to today’s interpretations of the role of the Kamerny and Moscow Drama Theatres in the development of the Soviet experimental theatre.
This article discusses the question of white, light, and the limit of a painting in the creative work of the contemporary artist Erik Bulatov. The author shows how, based on theoretical and practical ...knowledge of Malevich’s and Favorsky’s painting, Bulatov creates in his canvases a unique space of painting that extends in both directions from its surface, i. e. towards the viewer, and into the depths. To achieve this, Bulatov used words addressed to the viewer that were simultaneously placed between the viewer and the painting (‘Glory to the CPSU’, ‘Danger’, ‘Do not lean’), thus freeing up the space of the painting itself. This leads to a break with the boundaries of social space, which is achieved with the help of the poet Vsevolod Nekrasov’s words “I walk”, “I live and see”, “Freedom exists”. In his work on the structuring of pictorial space, Bulatov draws on Р. Florensky’s textbook provisions on linear and inverted perspective (in Iconostasis) and the narrowness of the Universe and the openness of the Empyrean (in Imaginaries in Geometry), as well as Malevich’s supremacist manifestos, which called for the painting to be freed from the frame and, at the same time, from the materiality of the consumerist attitude towards painting. In this regard, Bulatov developed a theory of two types of light in his paintings: the light of the surface of the painting (illumination of this surface by the light of the space surrounding the painting, i. e. lamps, windows, etc.) and the light from within the painting, i. e. the light of space, which is actually white light, i. e. the light of absolute infinity.
Статья посвящена вопросу белого, света и предела картины в творчестве современного художника Эрика Булатова. Автор стремится показать, как Булатов исходя из теоретических и практических знаний о ...картине Малевича и Фаворского создает на своих холстах пространство картины, развивающееся в обе стороны от ее поверхности: и к зрителю, и в глубину. Для этого он использует слово, адресованное зрителю и условно находящееся между зрителем и картиной («Слава КПСС», «Опасно», «Не прислоняться»), за счет чего освобождается пространство самой картины. В нем совершается прорыв за пределы социального пространства, который осуществляется с помощью слов поэта Всеволода Некрасова: «Иду», «Живу, вижу», «Свобода есть». Работая над структурированием пространства картины, Булатов также опирается на хрестоматийные положения П. Флоренского о линейной и обратной перспективе («Иконостас»), о замкнутости Вселенной и открытости эмпирея («Мнимости в геометрии»), а также на супрематические манифесты Малевича, требовавшие освободить картину от рамы, то есть от вещности, зависящей от потребительского отношения к живописи. В связи с этим Булатов разрабатывает теорию двух видов света: света поверхности картины (освещенности этой поверхности светом окружающего картину пространства – лампы, окна и т. д.) и света из глубины картины – света пространства, который и есть белый свет, то есть свет абсолютной бесконечности.
The article discusses Sergey Zavyalov?s cycle of poems ?Christmas Lent? as a
polyphonic text - evidence of the besieged Leningrad in the context of
philosophical reflections on whether poetry is ...possible after Auschwitz. The
story of the victim, as well as the weather forecast and news report from
the front, become the main document of the tragedy of human existence in
the era of the collapse of humanism.
This paper aims to discuss the idea of creating a zero-gravity theatre, pioneered by Dragan Živadinov, a Slovenian conceptual artist. In order to do so, the author turns to Russian philosophical (N. ...Fyodorov, K. Tsiolkovsky, A Chizhevsky) and artistic sources (K. Malevich), as well as the space exploration envisioned by Slovenian scientist Herman Potocnik Noordung, who influenced Živadinov's cosmokinetic art. Resisting the legacy of cosmists and supremacists, Živadinov designs his objectless antimimetic theatre with a void actor, freed from weight and expected to be replaced by a technical substitute, which emits the actor’s memory from near-equatorial orbit. This article examines the foundations of post-gravity theatre, which are based on three algorithms with the digital memory of the actor: biological (recording of body coordinates), biographical (recording of professional biography), and biomechatronic (recording of genetic structure). These will be controlled by the “umbot” both on stage and in space after the death of the actors. The author focuses on the Biomechanics Noordung production, performed in the stratosphere on board an IL‑76 MDK aircraft. Due to sudden free-fall moments, the performers experienced a state of weightlessness, interpreted as a rehearsal for the future liberation of the body from gravity. In conditions which made it possible to create a dozen modes of weightlessness, the actors could perform in a state of levitation, which was perceived as a unique abstract theatrical performance. Combining Meyerhold’s theory of biomechanics, conceived in the 1920s as a system of exercises for the actor’s body, with Noordung’s research on gravity and ways to overcome it, represented by drawings of a rotating space station, Živadinov realised the idea of theatricalising the cosmos. With this performance, Živadinov shows that an abstract work of art can become truly abstract only if it triumphs over gravity, i. e. if it loses its gravitational orientation (up, down, left, right) and manifests itself in zero gravity.
The article discusses Sergey Zavyalov’s cycle of poems “Christmas Lent” as a polyphonic text – evidence of the besieged Leningrad in the context of philosophical reflections on whether poetry is ...possible after Auschwitz. The story of the victim, as well as the weather forecast and news report from the front, become the main document of the tragedy of human existence in the era of the collapse of humanism.
В статье предпринята попытка осветить затею создания театра невесомости словенского концептуального художника Драгана Живадинова. Для этого автор обращается к русским философским (Н. Федоров, К. ...Циолковский, А. Чижевский) и художественным источникам (К. Малевич), а также к провидческим исследованиям передвижения во Вселенной словенского ученого Германа Поточника Ноордунга, под влиянием которых формировалось космокинетическое творчество Д. Живадинова. Опираясь на наследие космистов и супрематистов, Д. Живадинов создает свой беспредметный антимиметический театр с пустым, освобожденным от весомости телом актера, которое в конечном итоге должен заменить технологический субститут, с экваториальной орбиты передающий в космос память об актере. Исследуются положения постгравитационного театра, основанные на трех алгоритмах с цифровой памятью об актере – биологическом (запись телесных координат), биографическом (запись профессиональной биографии) и биомехатроническом (запись генетической структуры), которые после смерти актеров будут управляться «умботом» как на сцене, так и в космосе. В центре внимания – спектакль «Биомеханика Ноордунг», осуществленный в стратосфере в самолете «Ил‑76 МДК», в котором вследствие резких перепадов давления во время полета возникало состояние невесомости как репетиция будущего освобождения тела от силы притяжения. В этих условиях актеры могли выступать в состоянии левитации, которая воспринималась как уникальный абстрактный театральный показ. Соединив учение о биомеханике Мейерхольда, задуманное в 1920‑е гг. как система упражнений актера с телом, с исследованиями Ноордунга о гравитации и способах ее преодоления, представленными рисунками вращающейся космической станции, Живадинов осуществил идею театрализации космоса. Этим спектаклем он показал, что абстрактное произведение искусства может стать по-настоящему абстрактным, лишь если оно восторжествует над силой земного притяжения, то есть потеряет свою гравитационную ориентацию и проявит себя в условиях невесомости.
PDF
