Kritika:
Alenka Koron in Andrej Leben, ur.: Literarna večjezičnost v slovenskem in avstrijskem kontekstu. Ljubljana: Založba ZRC, 2020. (Studia litteraria 26). 324 str.
Najnovejse delo Katje Mihurko Poniz monograija Zapisano z njenim peresom: prelomi zgodnjih slovenskih knjizevnic s paradigmo nacionalne knjizevnosti, izdana pri avtoricini maticni Univerzi v Novi ...Gorici, tako kot njene dosedanje knjige (Drzno drugacna: Zofka Kveder in podobe zenskosti, Labirinti ljubezni v slovenski knjizevnosti od romantike do II. Svetovne vojne, Evine hcere: Konstituiranje zenskosti v slovenskem javnem diskurzu 1848-1902, urednica Zbranega dela Zofke Kveder I, II, III) in vecina njenega znanstvenega dela sodi na podrocje studij spolov in feministicnih teorij. A to nikakor ne pomeni, da gre za ukvarjanje z obrobno tematiko. Ze s podnaslovom je raziskovalka opozorila, da so slovenske knjizevnice obravnavanega obdobja sedmih desetletij, tj. 1848-1918, prelamljale paradigmo nacionalne knjizevnosti, ki so jo postavljali njihovi moski vrstniki, a zaradi odmika od paradigme prizadevanj avtoric ne obravnava kot apriorno manjvrednih. Ravno nasprotno, prevladujoce tovrstno dosedanje ravnanje v slovenski literarni zgodovini jo spodbuja, da raziskuje vzroke za neskladnost del avtoric z osrednjim moskim tokom slovenske knjizevnosti druge polovice 19. in zacetka 20. stoletja. Raziskovanje, v katerem uporablja tudi komparativno metodo in zglede za dela slovenskih knjizevnic isce pri tujih avtoricah, jo privede do spoznanj o vrednotah, ki so jih v slovenski literarni sistem prinasale ustvarjalke, vendar jih je slovenska literarna zgodovina vecinoma spregledala. Zato ze v Uvodu navaja provokativni vprasanji Rite Felski (The Gender of Modernity): »Kako bi se nase razumevanje moderne spremenilo, ce bi, namesto da vzamemo mosko izkusnjo kot paradigmatsko, pogledali v besedila, ki so jih napisale zenske ali so bila napisana o zenskah? In kaj, ce bi zenskim fenomenom, ki imajo v nasih oceh pogosto polozaj necesa drugotnega ali obrobnega, dali osrednji pomen v analizah kulture moderne?« Prav to je storila Katja Mihurko Poniz in s prav tem namenom, da bi namrec njene ugotovitve spremenile nase razumevanje obravnavanega obdobja.
Spodbuda za raziskovanje ji je ugotovitev Borisa Paternuja, da so Strniseve ide- je blizu romantizmu in nadrealizmu. Podobnost med nadrealizmom in Strnisevim ustvarjanjem opaza v uporabljenih temah ...ali motivih, kot so motivi spanja in sanj, izjemnega umetnika, lebdenja, ozivljanja mrtvih, preseganja smrti, cepljenja in spre- minjanja osebnosti, metamorfoz, zivali in rastlin v nadrealisticni pokrajini, lutk, goz- da. Nasprotno pa je Strnisi povsem tuja za nadrealiste znacilna perverzna erotika. In ceprav se zdi, da je Strniseva poetika dalec od teznje po socialnih in politicnih spremembah, h katerim je kot avantgardna smer tezil tudi nadrealizem, se tudi pri njem pogosto razkriva zaskrbljenost nad duhovnim razvojem cloveka, predvsem za- radi pridobitnistva in potrosnistva oz. »miselnosti stacune«. Tako kot nadrealisti je verjel v vzporednost pojavov v realnem in duhovnem svetu, v medsebojno izmenja- vo med materialnim in mentalnim ter podobno kot protikrscanski nadrealisti tudi Strnisa svojega prepricanja v obstoj nadnaravnih sil ni razumel v duhu krscanstva, temvec panteizma. Z nadrealisti Strniso veze prepricanje o enotnosti sveta, o ne- deljivosti bitja, s tem pa nasprotovanje dualisticnemu locevanju snovi in duha ter zavest o transcendentni razseznosti sveta, ki povezuje in enaci vse z vsem. Podobno kot nadrealizem, ki je zavrnil vero v moc razuma, tudi Strnisa kategoricno zavraca racionalizem, za katerega verjame, da je soodgovoren za zgodovinske izkusnje 20. stoletja, in s tem mimeticno poezijo, nasprotuje »antropocentricnemu humanizmu« in se zavzema za antropomorfizem in priblizevanje animizmu. Ceprav se Strnisevi verzi ne zdijo sorodni nadrealisticni avtomatski pisavi in »parjenju besed«, izra- zajo dusevna stanja in nastajajo pod vplivom podob, od katerih je mnoge mogoce razlagati v duhu psihoanalize. Ob tem avtorica opozori se na sorodnost Strnisevega ustvarjanja s koncepti magicnega realizma, v katerem se tako kot v nadrealizmu in v Strnisevi poeziji ustvarja ozracje skrivnostnosti, neznanega. V drugem poglavju z naslovom Poeticno ustvarjanje sveta. Akt ustvarjanja kot dialog z idejo kozmogonije se najprej posveti Strnisevemu literarnemu mitu, za ustvarjanje katerega avtor uporablja simbolni jezik s pomocjo treh strukturnih nacel identitete, analogije in antiteticnosti. Z uporabo simbolnega jezika Strnisa ustvarja nadomestni, mitski svet kot enega od moznih svetov. Ideja »enotnosti biti», ki je po avtoricinih besedah posebej znacilna za juznoslovanske avantgarde, o cemer je na Poljskem prva pisala Barbara Czapik-Litynska, in je deloma posledica kriticne ocene tedanjega politicnega polozaja, je pri Strnisi izraz zelje, da bi izrazil ustrezno resnico o fenomenu sveta in cloveka in z literaturo vplival na razvoj cloveske zavesti in eticne obcutljivosti. Pesniske podobe tako zdruzujejo prvine razlicnih prostorov: notranjih in zunanjih, kolektivnih in osebnih, stvarnih in mitoloskih ali fantasticnih, s cimer odpira dialog med razlicnimi, vcasih celo nezavednimi manifestacijami ob- stoja. Avtorica seveda ne more mimo Strniseve pesemske knjige Oko, pod vplivom Kantove filozofije podnaslovljene Oris transcendentne logike, katere podoba sveta temelji na nacelu, analognem zivemu organizmu, in v kateri je ideja kozmicne zave- sti najpodrobneje izdelana. Knjiga kaze znacilnost Strniseve kozmicne zavesti, to je razmisljanje pars pro toto, ki ga avtorica predstavlja kot eno od znacilnosti miticnega misljenja. Kot drugi primer ideje o enotnosti biti v Strnisevih delih je besedilo2 Na drugi strani iz zbirke Zelod, temeljece na filozofskem konceptu Husserlove monade, ki je - v nasprotju z Leibnizovo monado - v stiku s tem, kar je zunaj. Epistemoloski koncept enotnosti sveta v Strnisevi poeziji je tudi v zvezi s Heideggrovo filozofijo in s konceptom »tragicnega junastva« Alberta Camusa. Monika Gawlak pojasnjuje Strnisev dialoski odnos z osrednjim predstavnikom slovenske zgodovinske avantgarde Sreckom Kosovelom, ceprav v tem primeru ne gre za medbesedilnost, temvec za sorodnost med avantgardno vizijo cloveka v koz- micnem redu in konceptom »enotnosti«. Podobno kot v Strnisevi poeziji je tudi pri Kosovelu makrokozmos v mikrokozmosu in raznovrstnost v enotnosti. Drugac- na pa sta njuna pogleda na vlogo poezije. Strnisa ne meni kot Kosovel, da poezija spodbuja nastanek nove in boljse realnosti, ceprav je preprican, da ima literatura pomembno vlogo pri clovekovem razvoju. Kosovel je svojo poetiko oblikoval ob vplivih konstruktivizma, ki je Strnisi ideolosko tuj, in ekspresionizma, ki je povezo- val vero v cloveka in dialog s kozmosom. Zato avtorica predvideva, da so Strniseve literarne korenine ekspresionisticne in si je od ekspresionisticnih izraznih sredstev izbral grotesko, kontrast, sanjske teme in deformacijo z metamorfozami. Vendar ze v prvi zbirki Mozaiki ne izraza vere v novega cloveka, ki je sredisce vesolja in moznost pozitivne transformacije realnosti, ampak vizijo kozmicne enotnosti, kar pa je prisotno v delih Mirana Jarca, predstavnika t. i. kozmicnega ekspresionizma. Kljub temu obstaja med Strnisevo kozmicno zavestjo in Jarcem bistvena razlika, saj slednji kozmicne vizije polni s terorjem in eksistencialno praznino ter bolecino osamljenega cloveka. Strnisevo ustvarjanje se je oplajalo tudi z deli tujih avtorjev, poleg ze omenjenih tudi Poeja, Rilkeja, Dostojevskega, Manna, Verna in Homerja, vendar se je avtorica omejila le na Poeja in Rilkeja. Za Strnisevo povezovanje s prvim ugotavlja sorodnost podob, tem in do neke mere tudi razumevanja vloge pesnika in poezije. Ceprav nepo- sredne povezave z deli Poeja pri Strnisi ni najti, je izpricano njegovo navdusenje nad Poejem. Podobnosti so npr. med Poejevo ekolosko vizijo v pesmi Charmed Island in Strnisevo zbirko Oko, ki se kaze tudi v enakovrednosti vseh zivih in celo mrtvih bitij. Odkriva dialog med Poejevo novelo William Wilson in stevilnimi Strnisevimi pe- smimi, ki se kaze tudi v prikazu zunanje realnosti kot analogije psihicnim dejstvom. Skupna je pogosta uporaba teme spanje ali zivljenja v sanjah, ki preckajo mejo smrti in si prizadevajo za stik s svetom transcendence, ceprav je pri Poeju bolj demonska in temnejsa kot pri Strnisi, saj manj razkriva kozmicno enotnost sveta. Podobnost med kozmicno zavestjo slovenskega pesnika in Rilkejevo »nevidnostjo« je v odkrivanju nevidne dimenzije sveta, vecdimenzionalnega univerzuma. Oba smrt razumeta kot drugo plat zivljenja, njegovo nujno dopolnilo in oba razumeta, da ima umetnik nalo- go prikazati vizijo celotne realnosti.
2 Pretezno lirski prvoosebni zenski subjekt teh pesmi v prvih dveh razdelkih v najvecji meri doloca ljubezen, ki ni le znacilna lirska tema, temvec tudi vsebina emancipacijskih tezenj mescank iz ...druge polovice 19. stoletja.4 Pavlina Pajk je leta 1884, sest let po izidu zbirke, v spisu Nekaj besedic o zenskem vprasanju v Kresu za- pisala: »Koliko je tudi zensk, ki stopijo v zakon ne samo brez ljubezni in spostovanja do soproga, temvec celo z zoprnostjo do njega. To pa iz edinega vzroka, ker se boje v bodocnosti nepreskrbljene ostati. Ko bi zenskam bilo odprto vec potov k dusnemu razvitku in javnim sluzbam kakor doslej, gotovo bi se zmanjsalo stevilo nesrecnih zakonov in rodbinskih bed.« Zato ne preseneca, da je prav uresnicitev zakona iz ljubezni najpogostejsa tema njenih pripovednih del, zaradi cesar pa je dozivljala kri- ticne napade, saj »duhovna paradigma njenih romanov ni bila skladna z osrednjim tokom slovenske knjizevnosti« (Mihurko PoniZ 2011: 80). Vzrok za to neskladnost vidi K. Mihurko Poniz v razlicnem polozaju tedanjih avtorjev in avtoric: »Kakor je bil vzpon mladega kmeckega izobrazenca v mescansko druzbo projekcija zelje slo- venskih pisateljev, je bila uresnicitev zakona iz ljubezni projekcija zelje Pavline Pajk, ki je bila najbrz glede na druzbeni polozaj zensk v 19. stoletju enako legitimna kot zelja njenih sodobnikov.« (Mihurko PoniZ 2011: 79) 3 Zensko identiteto reprezentirajo v zbirki se pesmi z materinsko temo v tretjem razdelku. Prva z naslovom Najvecja sreca izraza materinsko sreco ob pogledu na otro- ka, naslednja pesem Mati detetu pa prinasa spoznanje, da bo tudi otrok, ko odraste, obcutil »vesvoljnega sveta gorje«, motiv, ki ima pomembno mesto tudi v ciklu osmih pesmi Materni glasovi.14 V njem je materinska vloga prikazana kot obramba zoper romanticni svetobolni pesimizem mlade mescanske zenske. Ob osrecujoci dejavni ljubezni do otroka se v zenski oblikuje novo prepricanje, prisotno sicer ze v pesmih predhodnega, drugega razdelka, da je neprijetne custvene posledice zivljenjskega razocaranja mogoce obvladati. In ceprav se ob viziji sinove prihodnosti tako kot ze v pesmi Mati detetu vraca k spoznanjem zivljenjske deziluzije, mu v tej pesniski med- generacijski poslanici hkrati prenasa tudi zaupanje v moc »poguma« in »kreposti«, s cimer lahko clovek nadvlada »bridkost srca«. Materinsko vlogo izpovedovalka cikla zanosno sprejema kot »sveto« in »vzviseno« dolznost ljubezni in vzgoje otroka, ob tem pa izraza zeljo, da se bo otrok razvil v moralnega in notranje uravnotezenega ter narodno zavednega cloveka. Tako kot v pesmih z ljubezensko in bivanjsko tematiko se torej tudi v materinskih pesmih kaze teznja po obvladanju custvenih protislovij in zavrnitev svetobolne custvene skrajnosti. Da je prav materinstvo tista locnica, ki loci mladenko od zrele zenske, izraza ze v navedeni pesmi Moja nezadovoljnost iz drugega razdelka, saj ima izpovedovalka sentimentalno custvovanje za znacilnost mladosti, pogubno za zeno in mater, potrebno poguma in moci. Nagovor na sina je tudi kratka pesem Cetvero cvetic o znacilnostih stirih zivljenjskih obdobij, Materna elegija pa izraza materino zalost ob smrti hcerke kmalu po njenem rojstvu. Prav materinski cikel, ki je bil v Zori objavljen leta 1877, je v dodatku k Pravdi o slovenskem sestomeru Frana Levca (1878) ostro odklonil (v spisu sicer neimenovani) Fran Levstik.15 Avtorici je ocital, da po ze zastarelem nemskem zgledu predstavlja neprimerno druzinsko snov16 in v nasprotju s Presernovo Nezakonsko materjo ne izraza pristnih custev,17 pac pa »solzno mehkuznost« in uporablja pomanjkljiv jezik. »S Stritarjevo v duhu nemske klasicne poezije prirejeno mislijo, da "resnica sama na sebi, gola, ni poeticna; to je le kadar jo prekriva lepo zagrinjalo", je obsodil razkriva- nje prevec osebnih, zlasti druzinskih custev v literaturi,« povzema to kritiko Anton sloDnjak v Zgodovini slovenskega slovstva III (1961: 82-83), vendar tudi sam o ciklu nima najboljsega mnenja, saj pravi, da je v njem »mlada mati izrazala v neizrazitem epigonskem slogu naivno in neproblemsko ljubezen do otroka, skrb za njegovo tele- sno in dusevno rast in svoje vzgojne poglede.« Nasprotno je Fran Erjavec v Starejsih slovenskih pesnicah menil, da so prav Materini glasovi »na najvisji stopnji«. To mne- nje prevzema tudi France Koblar v Slovenskem biografskem leksikonu in Martin Jev- nikar v Primorskem slovenskem biografskem leksikonu, ki sicer to oceno kombinira se z oznako Antona Slodnjaka. Sele Irena novak PoPov (2003: 239) opozarja, da so vsi po vrsti spregledali, da so »pomensko najbolj odprta mesta v njem tista, v katerih se govorica matere zliva z govorico vse prej kot srecne zenske«. Aktualna domoljubna tema je vkljucena v materinski cikel, ko mati razmislja o vzgoji svojega sina za dolznosti in ljubezen do naroda.19 Zeli si, da bi postal narodni junak, ki bo sel iskat »pravico domovine svoje«. S tem je Pavlina Pajk materinstvo povezala s kljucno nalogo, ki je bila Slovenkam zaupana v narodnem preporodu dru- ge polovice 19. stoletja, in sicer da vzgajajo svoje otroke v slovenscini in v ljubezni do slovenske domovine. Vendar v ciklu ne opozarja na probleme, ki so se glede te naloge kazali na Slovenskem, kjer je bilo malo mescank vzgojenih v slovenscini in s slovensko narodno zavestjo. To je Pavlina Pajk poznala tudi iz lastnega zivljenja, saj je v otrostvu za domaci pogovorni jezik uporabljala italijanscino in se je slovensko zacela uciti sele pri sestnajstih, ko so k stricu zupanu in pozneje dezelnemu poslancu Matiji Doljaku v Solkanu, kamor se je preselila po smrti starsev, zahajali zavedni slovenski izobrazenci in se je vkljucila v solkansko in gorisko citalnisko zivljenje. Pesmi iz cikla Materni glasovi je kljub temu avtorica v budniskem duhu domoljub- nega pesnistva svoje dobe raje kot s problemi napolnila s pogumnim, aktivisticnim domoljubjem.
KRIZEV POT STANKA VUKA Pavlin, Vita Zerjal
Slavistična revija,
04/2012, Letnik:
60, Številka:
2
Journal Article
Recenzirano
Odprti dostop
Tako ne vemo, katere pesmi je ob teh France Vodnik se presojal, ceprav sta Legisa in Maticetov v Zemlji na zahodu poleg ze navedenih kot odlomke Krizevega pota objavila se preostale postaje razen ...sedme, osme in devete. Pac pa je dve postaji v svoji studiji navedla Salamun Biedrzycka, in sicer na osnovi zapisa v pismu prijatelju slavistu Karlu Bacerju 22. 10. 1936. Pisemski zapis trinajste postaje se razlikuje od objavljene v Domu in svetu in v obeh knjiznih izborih. Vendar je motivno ustrezna tej postaji s temo Jezusa snamejo s kriza, medtem ko je Stanko Vuk v pismu Bacerju 13. 9. 1936 pesem, ki je sedaj objavljena kot trinajsta, imenoval le »13«, verjetno zaradi predstavljenega motiva Marije, za katero je receno, da je ob apostolih trinajsta: »jogrov dvanajst. / Marija Mercina jih poprosi. / Ona je trinajst.« Za to pesem je zapisal, da bi morala biti »vmesna, za sredo potà, med 7. in 8. postajo«, torej neka prekinitev obicajnega zaporedja postaj. Zato tudi ima za pesnitev netipicno obliko, je namrec (s tremi stirivrsticnicami) daljsa od drugih postaj. Te so sicer zelo kratke, le iz ene raznozlozne, nestalno rimane stirivrsticnice, ki ji sledi rimani distih. Kot nedokoncani se glede na to formo kazeta peta in dvanajsta postaja, saj distih manjka. V pismu 22. 10. 1936 je tudi zapis sedme postaje, ki je v knjiznih izborih sicer ni. Ker je namen krizevega pota, kot ga Vuk opredeli po uvodnem nagovoru, zblizanje, srecanje s Kristusom (»da bi na tem krizevem poti / prisel sam Jezus Kristus nasproti«), nadaljuje pesem v sedanjiku kot scenicno neposreden prizor (postaje sicer oblikuje deloma v sedanjiku, deloma kot porocilo v pretekliku), ki predstavlja vrhunec krizepotne zgodbe: »z zeblji prebodeno, ranjeno / je Kristusovo telo.« Lirsko vzivetje v Kristusov prostor in cas - ceprav ga je v vsakem Krizevem potu in tudi v Vukovem zaradi pogostega nagovarjanja vernika kot opazovalca in celo udelezenca prikazanega dogajanja mogoce dojemati ne le kot zgodovinsko preteklega, ampak tudi aktualno sodobnega - opravicuje slogovno rabo obcasnih arhaizmov (»obesenjak «, »laterna«, »lanterna«, »jogri«, »vadljal«, »stan«) in arhaicnih oblik (»volcje«, »jagnetova«), kar je skladno z jezikovno podobo villonovsko-kerempuharskega vzora. Ta ustvarjalna pobuda pa je ob izhodiscnem biblijskem porocilu vplivala tudi na izbor nekaterih motivov tega Krizevega pota, ki predstavljajo svet preprostega ljudstva (»kmetov in cevljarjev«, ce uporabimo avtorjev komentar), celo obstrancev. Tega ze v uvodni pesmi doloca predmestna krcma.18 V tretji postaji pa je tako opredeljeno tudi clovestvo, ki (kot sicer neomenjeni kriz) bremeni Kristusa: »vsa groza ljubecih / stvari, pokveke, obesenjaki, / predmestja, zadusenci«. Vendar bolj kot sami motivi, ki v nasprotju s tradicionalno zapisanimi pesemskimi krizevimi poti sicer le nedosledno porocajo o dogajanju, znacilnem za posamezno postajo, stilizirano ljudskost tega krizevega pota posreduje pogovorno ali narecno besedisce. Maticetov, ki je za Zemljo na zahodu pripravil seznam manj znanih besed z njihovo razlago, je iz Krizevega pota navedel le besedo »barilec« (lesena posoda, podobna sodcku, drzi ok. 5 litrov), vecino drugih (»bokal«, »dver«, »jesih«, »zegen «, »bicevniki«) kot bolj splosno znane pojasnjuje tudi SSKJ. Izjema je le beseda »meglenec«, ki je ocitno predvsem lokalnega znacaja, ter narecna oblika »keri« in narecna glasovna varianta v besedi »cresnjeva«. Vuk je posamezne pesmi Krizevega pota oznacil le z besedo »postaja«, ob kateri je zaporedna stevilka. Peta postaja, ki pa zaradi manjkajocega zakljucnega dvostisja deluje nedokoncano, in trinajsta, znana iz pisma Bacerju, pa sta naslovljeni s pogovorno besedo »stacjon«, za katero se Vuk kljub teznji po ljudskem stiliziranju besedila sicer ocitno ni odlocil. Tak je ze motiv Prve postaje, saj predstavlja Kristusa, ki »ga je kaplar ko upornika gnal / med ceto, da so ga bicali«. Pri tem je zanemarljivo dejstvo, da je bil izraz »kaplar« se jugoslovanski in ne za Primorce aktualni italijanski cin komandirja desetine. Pesem namrec zanimivo poudarja Kristusovo nekonformisticnost, upornost,19 cesar v tradicionalnih krizevih potih ne najdemo. Vuk imenuje Kristusa Upornik (z veliko zacetnico) se v Drugi postaji, v Sklepu pa »uporni Gost«, ki ga vabi v »stan nas tako preprost«, ceprav »okna zastremo«, kar je konspirativna gesta, kakrsna je bila gotovo potrebna ob srecevanju ilegalnih protifasisticnih skupin, h katerim je sodil tudi Vuk. Kristus pa je s tem Krizevim potom postal zgled upornika, ki ga sicer za to zadene fizicno trpljenje, vendar tece »sveta kri« nedolznega, »jagnjetova« kri (Prva postaja). Njegov zgled je spodbuda Primorcem, ki dozivljajo svoj nacionalni »vecer«: »Vecer je zalosten ko zival.« (Tretja postaja), »Nekdo za bori tih vecer brede« (Cetrta postaja), »Na bozji barki se jambor tenek / krivi v vecer, vetroven in grenek.« (Deseta postaja), »Vrzimo mrezo v vecer meglen.« (Enajsta postaja). Hkrati krizani Kristus Primorce strazi in varuje (»ki si za nas / na krizu pribit, ko na strazi «, Dvanajsta postaja). Vukova zelja in molitev pa je usmerjena tudi k njegovemu aktivnemu vodstvu primorske »bratovscine«: »Da bi Upornik, odet v skrlat, / sel se nocoj mimo nasih vrat« (Druga postaja), »Jezus Kristus med bratovscino sede.« (Cetrta postaja), »z lanterno svojih petih ran / nam skozi mrk vecer pokazi«20 (Dvanajsta postaja). In ceprav mera trpljenja za Primorce se ni polna (»Izpijmo do dna njegov bokal - «, Stirinajsta postaja), pomeni Kristusovo posmrtno vstajenje vendar zagotovilo odresitve, ne le v pomenu, ki ga tej besedi obicajno namenja krscanstvo, ampak tudi politicno resitev za primorske Slovence: »cez tri vecere nas bo iskal!« (Stirinajsta postaja). Zakljucno dvostisje Sklepa: »Zegen nam zdravja da, / milost - svetost srca.« je nedvomno mogoce brati kot zgolj versko prepricanje v koristnost Kristusovega blagoslova za vernike, vendar ga je glede na predhodno nacionalno in zgodovinsko branje te ciklicne pesnitve mogoce razumeti tudi znotraj tega konteksta, kot obljubljeno zdravje in prezivetje naroda ter njegovo posveceno, povzdignjeno srcnost, ki kot posebna milost zmore preseci ozkost in krutost njegovih zatiralcev in krvnikov.
ze v uvodu v Prvo knjigo Zbranega dela Zofke Kveder je urednik zbirke France Bernik napovedal kar devet knjig avtoricinega literarnega in obliterarnega gradiva (pisma), in ceprav so bile za drugo ...knjigo predvidene vse nezbrane crtice, sele za tretjo pa tudi nezbrane novele in povesti, je obsezna Druga knjiga Zbranega dela Zofke Kveder (z opombami in kazalom ima kar 838 strani) zasnovana vsaj deloma kot njuna zdruzitev, saj obsega avtoricino knjizno nezbrano pripovedno prozo, objavljeno v dnevnem casopisju in revijalnem tisku med letoma 1898 in 1903, in to crtice, povesti in novele. Druga knjiga tako steje kar 94 naslovov, pri cemer nekateri povezujejo po vec le ostevilcenih ali drugace oznacenih kratkih enot. Ker je v petih letih, kolikor pokriva Druga knjiga Zbranega dela, Zofka Kveder objavila tudi svoj knjizni prvenec Misterij zene (1900), se dve pripovedni zbirki Odsevi (1902) in Iz nasih krajev (1903) ter zbirko dramskih besedil Ljubezen (1901), nedvomno drzi ugotovitev, ki jo je zapisala urednica Zbranega dela, da je bilo v drugi knjigi predstavljeno obdobje »pisateljicino ustvarjalno najbolj intenzivno obdobje« (776). To je mogoce povezati tudi z dejstvom, da se je Zofka Kveder takrat kot pisateljica sele uveljavljala, hkrati pa je pisanje literature in publicistike sprejela kot svoj poklic, s katerim se je tudi prezivljala. Zamejitev pisateljicinega nezbranega dela z letnico 1903 urednica Zbranega dela ne utemeljuje le z obseznostjo tega gradiva, ampak tudi z dejstvom, da je postala Zofka Kveder leta 1904 urednica revije Domaci prijatelj, v kateri je objavila veliko svojih besedil, ki bodo predstavljena v naslednji knjigi. Urednica Mihurko Poniz je motivno raznovrstnost zbranih pripovedi in dogajalnih prostorov (notranjsko in krasko podezelje, Ljubljana, Trst, Zagreb, Dunaj, Bern, Zürich, Praga) povezala z dinamiko avtoricinega zivljenja v predstavljenem obdobju, saj je mogoce v njih opaziti veliko »avtobiografskih prvin iz otrostva, solske dobe v Ljubljani, razgibanega zivljenja v Trstu in studentskih dni v svici« (777) pa tudi kasnejsega v Pragi, kjer so nastale nove, svetle podobe materinske srece, saj je leta 1901 rodila hcerko. Toda tudi kadar ne gre za (posredno prikazano) avtoricino zivljenje, v zgodbah prevladujejo zenske usode. Urednica opozori na naslednje motive, ki izrazajo pisateljicin cut za krivice, ki so jih dozivljale zenske v druzbi: »prisilni zakoni, zenska zelja, materinstvo, prostitucija, prezgodnja smrt pri porodu«. (776-777) To seveda ne pomeni, da avtorica ne zna biti do svojega spola tudi kriticna, kot na primer v pripovedi Gospa Berta ali trije prizori iz zivljenja »rodoljubne« dame (144-151), v kateri, kot zapise v zakljucku, prikaze »brez polepsevalnega stekla« sliko zaradi bogastva in mozevega rodoljubja hinavsko cascene mescanske dame, ki se sploh ne zaveda svoje omejene prostaskosti in domisljave ter nadute neumnosti. Tudi v zgodbi Ena iz mnozice rahlo zafrkljivo predstavlja »pravi tip novomodne zenske« (651), ki se navdusuje nad dekadencno bolehnostjo in celo svojo jetiko ter blizajoco se smrt sprejema teatralicno, saj je bila, kot avtorica zakljuci pripoved, »pac le hci nasega nervoznega, do skrajne meje prenapetega, samo senzacij zeljnega casa.« (659) Prav tako pa se pisateljica zna vziveti v moske, celo v takega, ki ga je prevarala zena, kot prikazuje crtica V burji (30-31), v kateri spremljamo deloma v polpremem govoru zapisano bolece samoironicno razmisljanje prevaranega moskega pred samomorom.
PDF
