In 2012, two new versions of Snow White
came out of Hollywood – Tarsem Singh’s
Mirror, Mirror and Rupert Sanders’s
Snow White and the Huntsman.
Although many adaptations of this tale
have been ...released, Disney’s animated
version (1937) remains the reference. Due
the obligations of competition, Singh and
Sanders needed to ensure that each of
their films stood out in relation to the
other by dealing with the same difficulty:
creating surprise in relation to
expectations based on the Disney film.
This common element explains why,
despite their differences, the two films
give their respective stars, Julia Roberts
and Charlize Theron, the role of the
queen. The link between the film which is
seen as the benchmark and these new
versions is revealed thanks to the
character who, in the Disney film, is the
least “cartoonish” and reveals the duality
which characterises the creation of heroes
in animated works, in that the way she is
played is determined by Lucille La
Verne’s voice work. This duality can be
found in the performances of Roberts and
Theron who walk the line between
cartoons and “realism”. The embodiment
of the queen by these two stars shows us
how the porous the frontier between
animated characters and “real” characters
can be.
En 2012, Hollywood a proposé deux
nouvelles versions de Blanche Neige –
Mirror, Mirror de Tarsem Singh et
Snow White and the Huntsman de
Rupert Sanders. Si de nombreuses
adaptations de ce conte ont été
tournées, la référence reste la version
animée de Disney (1937). Concurrence
oblige, les films de Singh et Sanders
doivent se démarquer l’un de l’autre en
devant gérer la même difficulté : créer
la surprise par rapport aux attentes
fondées sur le souvenir du film de
Disney. Ce point commun explique que,
malgré leurs différences, les deux films
offrent le rôle de la reine à leurs stars,
Julia Roberts et Charlize Theron. Le
lien entre l’œuvre de référence et ces
nouvelles versions s’établit grâce à ce
personnage qui, chez Disney, est le
moins « cartoonesque » et révèle la
dualité qui caractérise la création du
héros d’animation, dans la mesure où sa
représentation est déterminée par le jeu
vocal de Lucille La Verne. Cette dualité
se retrouve dans les interprétations de
Roberts et Theron qui évoluent entre le
cartoon et le « réalisme ». L’incarnation
de la reine par les deux stars nous
démontre combien la frontière entre
personnages animés et personnages
« réels » est poreuse.
Tristana y Ese oscuro objeto del deseo son las dos últimas adaptaciones literarias de Luis Buñuel. Aunque el cineasta se permita varios cambios –cortes, síntesis, añadidos– en estas historias al ...trasladarlas de la novela a la pantalla, produciendo así obras típicamente buñuelianas, los textos literarios de Benito Pérez Galdós y Pierre Louÿs parecen seguir presentes como una referencia reivindicada en las películas. Primero, los diálogos fílmicos se parecen mucho a los de las dos novelas. Se nota lo novelesco en varias réplicas que, demasiado literarias, suenan extrañas. Del mismo modo, si podemos reconocer en las heroínas fílmicas a sus antecedentes literarios como una referencia original, el director provoca este reconocimiento sólo para atraernos mejor en un universo que se vuelve inquietante y que interroga nuestras representaciones y creencias, gracias a sutiles desplazamientos de sentido. Estos textos resisten al proceso de la adaptación y permanecen en el filme bajo la forma de citas, como otro texto, de manera a priori inalterada. Tristana y Ese oscuro objeto del deseo plantean entonces la problemática de la función que puede asegurar la obra literaria adaptada en la escritura del texto fílmico y en la subversión que propone éste del discurso cinematográfico.
Se suelen conocer las dos adaptaciones de la obra de teatro Waterloo Bridge (Robert E. Sherwood, 1930) por parte de James Whale (1931) y de Mervyn LeRoy (1940) como un buen ejemplo de los cambios ...ideológicos y morales que sufrió Hollywood a partir de la aparición del código de censura Hays en 1934. Sin embargo, si la comparación de las dos películas pone de realce, en efecto, estos cambios que podemos asimilar a una crisis de la narración cinematográfica, al contar la historia de amor entre un soldado y una prostituta durante la gran crisis política que fue la Primera Guerra Mundial, estos filmes nos hablan sobre todo de su actualidad –la gran depresión en el caso de Whale y el principio de la Segunda Guerra Mundial con LeRoy– y pertenecen a la narrativa cinematográfica de la crisis. Más que el mero resultado de un compromiso político y social, estas películas son también auténticas obras de autores en simbiosis con su época. En este sentido, la versión de LeRoy marca el principio de una mezcla entre melodrama y cine negro que determinará este género a lo largo de las décadas de los cuarenta y de los cincuenta.Palabras clave: Guerra; Hays; Hollywood; J. Whale; M. LeRoy; V. Leigh Keywords: Guerra; Hays; Hollywood; J. Whale; M. LeRoy; V. Leigh
Dans la filmographie de Carlos Saura, Geraldine Chaplin a permis l'apparition du féminin en en incarnant une représentation dichotomique qui repose grandement sur la voix dans la mesure où, selon les ...œuvres, l'actrice est doublée ou non. Ce doublage artificiel en raison de la présence intermittente de la vraie voix de Chaplin, aurait pu empêcher la reconnaissance de son talent, en démontrant l'inutilité de l'actrice face à un cinéaste qui maîtrise la création du personnage au montage son. Cependant, Chaplin s’affirme dans l'écriture cinématographique des œuvres dès La madriguera – film qu'elle coécrit et où elle conserve sa voix – en conférant à la dualité de son personnage une nouvelle maturité. La voix de Chaplin, nécessaire à l'affirmation de sa persona, révèle son corps, ses capacités actorales et appelle une nouvelle écriture filmique. En y assumant toutes les fonctions possibles de la voix – in, over, lectrice, narratrice... –, elle devient pleinement cinématographique et produit des frictions énonciatrices qui, tout en relevant d'une collaboration non dénuée d'oppositions entre cinéaste et actrice, accompagnent l'écriture filmique des œuvres vers son accomplissement.
Cet ouvrage réunit des communications présentées lors du colloque international intitulé Les failles de la mémoire et organisé par Françoise Dubosquet Lairys et Virginie Dumanoir, en novembre 2011 à ...l'université Rennes 2. Dans le cadre de la réflexion menée par les chercheurs de l'Équipe de Recherches Interlangues sur les Mémoires, les Identités et les Territoires (ERIMIT), l'objet de cette rencontre est d'interroger les failles de la mémoire dans leurs représentations esthétiques (littérature, arts plastiques et arts du spectacle) en lien avec l'Histoire. Se trouvent donc ici réunies les collaborations de diverses disciplines (Psychologie, Histoire, Langue, Littérature, Arts du spectacle) qui posent la question de l'édification d'une mémoire autour de failles inévitables, parfois niées, sur le plan individuel et collectif, en prêtant un intérêt tout particulier à la fécondité artistique de ces failles, brèches ouvertes pour l'imaginaire, lignes de ruptures pour de nouveaux modèles esthétiques. Cette approche pluridisciplinaire sur des aires culturelles variées (Algérie, Allemagne, Autriche, Brésil, Espagne, Pérou et Portugal) démontre, si besoin était, combien la problématique de la mémoire est partagée et combien la mise en commun de réflexions scientifiques approfondies sont sources de richesse et de complémentarité dans la recherche sur les identités d'aujourd'hui et la construction du futur. L'ouvrage s'ouvre sur deux réflexions qui esquissent le cadre de la mémoire : celle d'un psychanalyste, qui souligne les paradoxes de l'oubli (acte manqué ou réussi) et celle de l'historien, qui retrace l'invention de la mémoire historique et s'interroge sur ce concept qui envahit le discours social, politique et scientifique en Espagne. Et lorsque l'on parle de mémoire collective, la tentation sociale de l'amnésie montre vite ses limites, et se pose alors la tension entre l'éthique du désir et le devoir de mémoire. Pour illustrer les formes que prennent ces failles et les réponses que tentent d'y apporter les créateurs, nous avons donc choisi de présenter au cours de ces pages des exemples variés : œuvres de théâtre, romans, musique, cinéma et série télévisée, venus d'Algérie, d'Allemagne, d'Espagne, de France, du Portugal ou du Brésil et du Pérou. Comment dire la faille ? Quelle place pour l'imaginaire, la construction du mythe ou des mythes ? Explorer les territoires des exclus, des oublié(e)s ? Tenter de retrouver la trace dans les méandres de l'Histoire ? Faire de cette faille une source de création ? Et puis, contre l'oubli, laisser parler le poème ou la voix.
Luis Buñuel y Carlos Saura se conocieron personalmente durante el festival de Cannes de 1960. A partir de Belle de Jour y Peppermint Frappé en 1967, las dos filmografías se desarrollaron ...paralelamente, poniendo de manifiesto una correspondencia espiritual e incluso un diálogo en la medida en que cada filmografía parecía influir en la otra. Se puede analizar este fenómeno gracias al eje temático del deseo –amoroso y/o sexual– frustrado que provoca la violencia y lleva al crimen. Esta temática típicamente buñueliana se convirtió con el tiempo en sauriana, y permitió a este joven cineasta revelar su propia poética. El desarrollo de esta temática sitúa la relación artística Buñuel-Saura entre el modelo del maestro con su discípulo y el de un intercambio igualitario entre dos autores, mientras que cada cineasta está involucrado en una colaboración que tiene una importancia autoral indudable en sus obras: el coguionista Jean-Claude Carrière en el caso de Buñuel, la actriz Geraldine Chaplin en el caso de Saura.
Avant même sa sortie en salles en 1982, Antonieta promettait d’occuper une place à part dans la filmographie de Carlos Saura. En effet, pour la première fois, le cinéaste espagnol acceptait de ...tourner un scénario qu’il n’avait pas écrit et qui, de plus, se présentait comme une biographie, celle de la Mexicaine María Antonieta Rivas Mercado qui naquit en 1900 et se donna la mort en 1931. Certes, il est vrai que la mémoire a toujours hanté la filmographie de Carlos Saura, mais jusqu’à présent s...
À partir de Belle de Jour en 1967, Luis Buñuel quitta le cinéma mexicain pour tourner en France et en Espagne. L’étude de ce film et des cinq autres qui suivirent – La Voie lactée, Tristana, Le ...Charme discret de la bourgeoisie, Le Fantôme de la liberté, Cet obscur objet du désir – permet de voir comment les lieux et les conditions de production ont déterminé son expression artistique. Ces films manifestent une écriture aux nombreuses références intertextuelles qui situent la poétique buñuelienne entre culture française et culture espagnole et qui, associées à des rêves et d’autres récits secondaires, constituent des espaces filmiques complexes et paraissent proposer au spectateur de rechercher une vérité à tout jamais insaisissable.
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