La liturgie, une trilogie dramatique Ioan CRISTESCU
Studii și cercetări filologice. Seria Limbi romanice,
09/2023, Letnik:
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La liturgie, vue en tant que trilogie dramatique, est une actualisation de la vie de Jésus Christ, ayant comme point culminant le sacrifice liturgique. Structurée en Proscomidie, la Liturgie de la ...Parole et la Liturgie Eucharistique, celle-ci poursuit la communication avec la divinité et le renforcement de la communauté religieuse. Depuis les débuts du christianisme, la liturgie a généré le sentiment de communion, unissant les croyants, quelle que soit la race ou la classe sociale. Les événements liturgiques sont destinés à actualiser les moments essentiels de la vie de Jésus Christ, soulignant la présence de celui-ci dans le monde. Au Moyen-Age, le théâtre développé autour de l’Eglise avait le rôle de promouvoir la foi à travers la solennité et la rigueur doctrinaire. Le drame liturgique, une pratique religieuse et sociale, à évolué par la traduction des textes dans la langue du peuple, permettant l’apparition du profane. Les premiers jeux théâtraux se déroulaient dans les espaces des monastères, organisés par des professeurs et des élèves, et se concentraient principalement sur des textes bibliques et hagiographiques. Ceux-ci ont contribué à l’éducation chrétienne en offrant des modèles exemplaires. En Italie, la tradition du théâtre religieux a été entretenue par les confréries religieuses qui promouvaient les textes en dialogiques paraphrasant des passages bibliques. Le drame liturgique se déroulait dans des églises, ayant les prêtres en tant qu’acteurs et les croyants pour le public, accentuant l’importance de l’action parlée de de l’implication active des participants. Ainsi, la liturgie n’était pas seulement une cérémonie religieuse, mais aussi un moyen d’éduquer et de consolider la communauté chrétienne.
Georges de Porto-Riche est passé dans la postérité comme un auteur du drame moderne de l’amour sensuel et douloureux. Comparée à la tradition classique des Racine ou des Corneille, cette œuvre semble ...de prime abord se conformer aux règles traditionnelles du drame, et plus particulièrement du théâtre de boulevard. Pourtant, dès les premières pièces qui font partie du Théâtre d’amour (en l’occurrence : La Chance de Françoise, Amoureuse) force nous est de noter que le dramaturge s’éloigne quelque peu de la forme canonique, en choisissant certaines solutions formelles qui annoncent le nouveau paradigme dramatique (« drame-de-la-vie »). Le travail de sape se manifeste avant tout à travers l’intrusion d’éléments épiques, l’ébranlement de la fable et une nouvelle approche des personnages. Relire les drames de Porto-Riche permet de montrer comment l’auteur s’en prend au « bel animal » aristotélicien et comment il remplace le héros traditionnel par un personnage passif et réflexif, procédés qui anticipent l’avènement du drame moderne et contemporain.
L’article porte sur les modalités d’investissement littéraire de la crise dans Article 353 du code pénal, le plus réaliste des romans de Tanguy Viel. En nous appuyant sur des théories de la crise, ...nous étudions la manière dont l’auteur parle du drame humain engendré par la récession économique et des phénomènes pathologiques qui y sont liés. Nous faisons aussi ressortir la dimension didactique du texte qui consiste à dénoncer les arnaques financières, appuyées sur une parfaite connaissance des mécanismes psychiques qui s’activent chez l’individu dans des situations critiques. Notre but est de démontrer que, par Article 353 du code pénal, Viel cherche à éclairer sur le fait que la crise existentielle déclenchée par des pertes ou des abus de confiance subis dans la vie et le sentiment d’impuissance face au destin est une épreuve encore plus accablante et dévastatrice si elle atteint un individu vulnérable qui manque de force psychique pour s’en relever.
En este artículo abordamos una de las cuestiones que evidencian más a las claras la provechosa relación que puede existir entre el drama romántico y el teatro lírico, cuando el texto dramático es la ...fuente que inspira la composición del libreto y de la partitura de una ópera homónima. Tal es el caso del drama del Duque de Rivas, Don Álvaro o la fuerza del sino (1835) y la ópera de Conrado del Campo El final de Don Álvaro (1910).Conrado del Campo, uno de los compositores españoles de ópera más relevantes de comienzos del siglo XX, supo descubrir en los elementos musicales existentes en el texto dramático de D. Ángel Saavedra el germen de su primera ópera. Así, mediante la inteligente combinación de los postulados musicales wagnerianos con los ingredientes pasionales propios del drama tardorromántico alumbró su propio modelo de ópera nacional, siempre vinculado a los elementos singulares del folklore hispano.
Cette étude examine la lecture des textes de théâtre comme des textes de fiction, visant à faire sortir ce genre de lecture du cadre de l’analyse textuelle au sein duquel on a tendance à l’enfermer. ...L’examen s’effectue à la lumière de l’interrogation sur le suicide dans le drame français du XIXe siècle : son objectif est de cerner l’effet que le suicide d’un personnage exerce sur le lecteur. Pour ce faire, nous nous servons du concept de lecteur virtuel, destinataire implicite et atemporel des effets du texte selon Vincent Jouve ; ce lecteur immerge au sein du monde possible de fiction soutenu par le dispositif qui se fonde sur la tripartition Réel - Symbolique - Imaginaire de Lacan.La réflexion est structurée en cinq parties : l’introduction théorique est suivie des analyses qui portent, respectivement, sur le mélodrame, le drame romantique, le drame naturaliste et le drame symboliste. En nous penchant sur l’effet du suicide fictionnel sur le lecteur, qui est systématiquement relié au questionnement de la catharsis, nous traitons également de l’évolution des formes et genres théâtraux évoqués dans l’optique de la lecture « virtuelle ». Ainsi, lire le drame français du XIXe siècle, c’est voyager de la certitude optimiste du mélodrame à l’indétermination tragique du drame symboliste, du suicide effectif aux morts probablement volontaires, de la catharsis « larmoyante » à l’anticatharsis...
This study examines the reading of drama texts as the reading of fictional texts, aiming to broaden the current approach according to which the reading of drama texts is mainly limited to text analysis. This question is examined in the light of the issue of suicide in 19th-century French drama. The principal aim of this study is therefore to understand the impact of the character’s suicide on the reader via the detailed analysis of the ins and outs of the suicidal act. The study applies Vincent Jouve’s concept of the virtual reader, who is defined as an implicit and atemporal recipient of the text effects. This reader emerges in a fictional world that is supported by an operative device (dispositif) based on the Lacanian triptych of the Real, the Symbolic and the Imaginary.The dissertation consists of five chapters. The theoretical discussion is followed by four chapters that deal, respectively, with melodrama, romantic drama, naturalist drama, and symbolist drama. In addition to the effect of the fictional suicide on the reader (which is systematically connected to the catharsis), the evolution of theatrical genres and forms is explored from the perspective of “virtual” reading. Thereby, the reading of 19th-century French drama could be viewed as a journey from the optimistic certainty of melodrama to the tragic indeterminacy of symbolist drama, from actual to probable suicides, from “sorrowful” catharsis to anticatharsis.
Au cours du xviiie siècle, l’émergence d’une nouvelle forme de héros marque une étape cruciale dans l’histoire de la tragédie et du drame, entre la représentation de l’homme de guerre féodal au début ...du Grand Siècle et celle du bandit révolté dans le théâtre romantique du xixe siècle. Le héros plébéien des Lumières s’éveille dans les textes et sur la scène tout en se distinguant nettement du « grand homme », l’autre grande figure du théâtre des philosophes. Il s’illustre, non pas par sa naissance et sa fortune, mais uniquement par son mérite personnel et une puissance de contestation ardente et brusque jusqu’à la fureur. Par ses diverses incarnations sur la scène, il donne ainsi une première forme visible au désir d’émancipation sociale sans idéalisme et témoigne du passage déterminant en littérature d’un ordre symbolique hiérarchique à un ordre symbolique égalitaire. Cet ouvrage identifie les formes originelles du héros et de l’héroïne populaires au début du xviiie siècle, à travers une galerie de personnages qui appartiennent au tiers état (esclave, soldat de fortune, mercenaire, précepteur, officier, avocat, courtisane), avant de saisir leurs multiples mutations dans la seconde moitié du siècle, depuis Spartacus de Bernard-Joseph Saurin (1760) jusqu’à Épicharis et Néron de Gabriel Legouvé (1794), en passant par les œuvres des plus grands auteurs du temps (Voltaire, Marie-Joseph Chénier).
This essay interprets Bernard-Marie Koltès’ play Dans la solitude des champs de coton
(1986) from the point of view of Erving Goffman’s microsociology. The symbolic interaction
between the Client and ...the Dealer is analysed as a form of performative ritual deployed in the
liminal non-place of supermodernity, where two strangers engage in a character contest with
fatal consequences. Since neither of them can withdraw from the confrontation without suffering a slur to the sacredness of the face, a utilitarian compromise cannot be reached. The
struggle, carried out in a highly ritualised manner, entails the failure of the emerging social
system.
Cet essai interprète la pièce de Bernard-Marie Koltès Dans la solitude des champs de
coton (1986) du point de vue de la microsociologie d’Erving Goffman. L’interaction symbolique entre le Client et le Dealer est analysée comme une forme de rituel performatif déployé
dans le non-lieu liminal de la surmodernité, où deux étrangers se livrent à un concours de
caractères aux conséquences fatales. Puisqu’aucun d’eux n’est capable de se retirer de la confrontation sans subir une offense au sacré du visage, un compromis utilitariste ne peut être
atteint. La lutte, menée de manière hautement ritualisée, comporte l’échec du système social
émergent.
Este ensayo interpreta la obra de Bernard-Marie Koltès Dans la solitude des champs de
coton (1986) desde el punto de vista de la microsociología de Erving Goffman. La interacción
simbólica entre el Cliente y el Vendedor es analizada como una forma de ritual performativo
desplegado en el no-lugar liminal de la supermodernidad, donde dos desconocidos se enzarzan
en un concurso de caracteres con consecuencias fatales. Dado que ninguno de los dos es capaz
de retirarse del enfrentamiento sin sufrir un insulto a la sacralidad del rostro, no pueden alcanzar un compromiso utilitario. La lucha, llevada a cabo de manera altamente ritualizada, comporta el fracaso del sistema social emergente
In The Dreaming of the Bones, written after the turmoil of the 1916 Easter Rising, Yeats presents, following the Noh tradition model, a young rebel fugitive confronted by two ghosts, caught half-way ...between past and present, dream and reality. The figure of the past coming to haunt the present thus plays as pivotal a role in the fable as the form in which the writing unfolds. On the one hand, everything in the play is a return, as the events of the Easter Rising re-enact, from the other end of historical time, the event which gave rise to the oppression resulting from the betrayal of the royal couple, Diarmuid and Devorgilla when, dispossessed of their kingdom, they sought the assistance of the Anglo-Normans to reclaim it. On the other hand, through a subtle relationship between the visual and aural, and the new form taken by speech and enunciation, it is the role of the voice, according to defined protocols, to express this presence-absence and this drama of an impossible return. This type of spectral projection is furthermore intensified by the fact that the “theatrical representation” is only conveyed to us through the eyes – or possibly dreams – of a group of musicians, without any stage direction, which might situate this visual and aural universe in a given system of reference. The action that unfolds before the spectator thus becomes a projection of his imaginary landscape, the “music of the lost kingdom” of memory, brought forth by the power of utterance. In this manner the writing itself becomes the place where dreams can emerge through its capacity to conjure up things that are simultaneously shown to be absent. The play is merely a poetic variation on the question “Who’s there ?”.