Mnenja o datumih ustanovitve čitalnic na Slovenskem so deljena. Zlasti velja to za mariborsko in ljubljansko čitalnico. Medtem ko nekateri muzikologi trdijo, da je za Narodno slovansko čitalnico v ...Trstu (29. januarja 1861) bila kot druga ustanovljena ljubljanska Narodna čitalnica (20. oktobra 1861) in nato kot tretja mariborska Narodna slovanska čitalnica (4. septembra oziroma 10. novembra 1861), meni večina raziskovalcev tega obdobja, da je treba upoštevati formalni datum ustanovitve, ko so ustanovitelji s podpisi potrdili ustanovitveni zapisnik, kar je bilo v Mariboru 17. julija 1861.
Janko Ravnik je slovensko glasbeno javnost opozoril nase v 20-tih letih 20. stoletja, ko so izšle njegove prve skladbe pri Novih akordih. Po zaključenem študiju klavirja v Pragi se je domačemu ...občinstvu predstavil ne le kot pianist temveč – zanimivo – tudi kot skladatelj. Njegovi prvenci so s strani takratne kritike doživeli izjemen uspeh; duh pozne romantike če že ne modernizma, ki je bil Novim akordom, edini slovenski glasbeni reviji na začetku stoletja, še precej tuj, je dihal v vsaki Ravnikovi skladbi. Lahko rečemo, da so Ravnikova dela prinesla nov, manj znan duh Novim akordom, ki je z odobravanjem sicer precej presenetil takratno uredništvo. Janko Ravnik je torej v 20-tih letih predstavljal svojsko glasbeno osebnost, ki je v slovenski glasbeni svet prodrla z značilno, prepoznavno, umetniško dovršeno glasbeno govorico. Nadaljnje avtorjevo komponiranje je ostalo trdno zavezano glasbeni poetiki zgodnjih del; Ravnikov skromni ustvarjalni opus se je zadržal na področju komorne glasbe – samospevov, zborov in klavirskih miniatur, še bolj kot skladanju pa je bil morda predan poustvarjalnosti na koncertnih odrih in pedagoškemu delu. Ravnikova glasbena dejavnost je bila predvsem v prvi polovici 20. stoletja vseskozi prisotna v slovenskem glasbenem življenju. Kakšna je bila recepcija njegovega ustvarjalnega dela pa skuša ugotoviti pričujoči članek. Pri tem upošteva tudi vse tiste vire, ki sledijo skladateljevi pianistični dejavnosti, da bi bil mozaik 'zapisanega' bolj celovit. Pri količini obstoječih in ohranjenih virov se na prvi pogled zdi, da je bilo o Ravniku že veliko povedanega ter da interpretaciji njegove umetnosti manjka le še epilog. Temeljitejši pregled gradiva, kot tudi primerjava starejših in novejših zapisov, pa ponuja povsem drugačno sliko. Z opazovanjem recepcije Ravnikove glasbene ustvarjalnosti v slovenski publicistiki na treh ravneh – na kritikah skladb v takratnih glasbenih revijah, na prispevkih s področja glasbeno-analitičnega dela Ravnikovih skladb in na obstoječih življenjepisnih virih ter podobnih orisih skladateljevega življenja in dela – se izkaže, da se prvi dve in hkrati tudi najpomembnejši ravni skrčita na dva relevantna avtorja: Gojmira Kreka in Marijana Lipovška. Po tem se seveda postavljata vprašanji, koliko je dejansko raziskanega na področju ustvarjalnosti Janka Ravnika in kaj njegova umetnost v mozaiku slovenske zgodovine glasbe pravzaprav pomeni.
Ker se je slovenska glasba v vseh obdobjih od srednjega veka do danes razvijala vzporedno z zahodnoevropsko, se postavlja vprašanje historičnega razmerja: kaj je od te glasbe sprejemala in kaj ji je ...po svojih močeh, s svojimi predstavniki in ustanovami, prispevala. Namen besedila je predstaviti slovensko glasbo v njeni zgodovinski nacionalni (in s tem tudi prednacionalni) vlogi in jo obenem identificirati v vlogi izvirnega preseganja na evropsko.
Slovenija sodeluje v mednarodnem projektu RISM (Répertoire International des Sources Musicales = International Inventory of Musical Sources), pri Seriji A/II (Music Manuscripts after l600) od leta ...1993. Tedaj so na Muzikološkem inštitutu ZRC SAZU (Institute of Musicology at Scientific Research Centre of the Slovenian Academy of Sciences & Arts) v Ljubljani pričeli popisovati starejše glasbene rokopise z območja Slovenije s pomočjo računalniškega programa PIKaDo in začeli sodelovati s centralno redakcijo RISM v Frankfurtu na Maini. Rezultati tega dela izidejo vsako leto (skupaj s podatki iz okoli 30 centrov po drugih državah) v obliki tematskega kataloga na CD-ROMU. Ta bo sčasoma nadomestil "stari" klasični listkovni katalog na Muzikološkem inštitutu, ki trenutno hrani popise za okrog 1300 enot glasbenega rokopisnega gradiva, ki so jih sodelavci inštituta zbrali doslej (a v njem še ni zajeto gradivo iz vseh nahajališč). V primerjavi s klasičnim katalogiziranjem računalniško terja od popisovalca natančnejše podatke o rokopisu (med drugim opis vodnih znamenj na papirju) in popis večjega števila glasbenih incipitov (saj program v centralni redakciji avtomatsko primerja podatke in ima možnost in "sposobnost dešifriranja" avtorjev, ki veljajo za anonimne. Z namenom, da bi ustregli tem zahtevam, so si na inštitutu izposodili gradivo (doslej iz treh arhivov), ki ga na novo katalogizirajo, obenem pa še skenirajo. Tako bodo dodatno poskrbeli še za hrambo gradiva na sekundarni lokaciji in za ustrezno dostopnost le-tega za nadaljnje muzikološke raziskave. V letih 1993–1998 je bilo opravljenih 306 računalniških vnosov, v zadnjih štirih letih, odkar je posebej za ta namen zaposlena ena sodelavka, pa dodatnih 666. Avtorica se v prispevku osredotoča na nekatere vidike katalogiziranja, zlasti na vprašanje v zvezi z navajanjem zasedbe (kategoriji "Scoring" in "Scoring block") oziroma dejanskega stanja gradiva, na vprašanje možnih izmenjav podatkov med katalogizatorji, kadar gre za rokopise manj znanih avtorjev ter na vprašanja "timinga" oziroma bolj učinkovite izrabe časa, namenjenega katalogiziranju za RISM.
Pričujoči glasbeno-analitični prispevek obravnava spreminjanje melodičnih in harmonskih tonskih struktur ter njihovo medsebojno učinkovanje v osmih orkestralnih skladbah Demetrija Žebreta, učenca ...Slavka Osterca in enega od zmerno modernistično usmerjenih ustvarjalcev slovenske orkestralne glasbe v 1. polovici 20. stoletja. Analiza skladb je pokazala, da se v Žebretovi glasbi "staro" druži z "novim" na različne načine. Večinoma so elementi stare tonalnosti vkomponirani v novo teksturo, zvočnost, stavčno gradnjo in ritmično-metrične kombinacije na nekaj različnih načinov. Skladbe iz časa skladateljevega iskanja radikalnejših rešitev v smeri odklona od tonalnosti pa se skrajno približajo meji neurejene atonalnosti, brez poskusa njihove dodekafonske sistematike.
Razglasitev postmodernosti za nekakšno »uravnavajočo idejo« sodobne kulture je – skupaj s prepričanjem o »nepreglednosti« umetniških hotenj – ustoličila stališče, da je sodobni skladatelj neizogibno ...primoran k predrugačevanjem preteklih kompozicijskih praks. Razlog temu je dejstvo, da je ideologija Novega, tako značilna za glasbeno zapuščino 20. stoletja, izgubila nekdanjo ostrino. Zdi se, da ta domala nevprašljiva poteza sodobne skladateljske prakse temelji na podmeni o manku skupnega obzorja meril. Problematika »postmoderne nepreglednosti« je bolj priča družbene perpleksnosti kakor pa znamenje kompozicijskih značilnosti. Gre namreč za vprašanje miselne drže: kaže pojmovanje glasbene postmodernosti kot »tisočerih soobstoječih ogledal« razumeti kot nov, splošno uveljavljen zgodovinopisni korektiv ali kot begajoči konec nekoč domnevno homogenega razvoja kompozicijske preteklosti? Vendar to vprašanje presega okvir tega prispevka, osredotočenega na kompozicijski aparat. Zato bi želel pretresti utemeljenost omenjene podmene predvsem z ozirom na simfonično glasbo, značilno za zadnji desetletji 20. stoletja na Slovenskem.
Brošuro Mandolina, zvezde in Bled: začetki Slovenske popevke na Bledu in svet pred petdesetimi leti je Gorenjski muzej izdal ob razstavi, katere otvoritev je bila 3. aprila 2012 v Mestni hiši v ...Kranju.
PDF
