Ker je govor v literarni pripovedi le simulacija v smislu literarizacije (idealizacije ali stilizacije) pravega oziroma resnicnega »predliterarnega« govora, si sodobna pripovedna teorija ne prizadeva ...samo analizirati njegove referencnosti oziroma vsebine (kaj), pac pa predvsem tehnike, nacine in oblike (kako) posredovanosti tega govora, ki so tudi osnova za locevanje vrst govora. Ne bom navajala njihovih zgodovinskih razseznosti, ampak bom rajsi vzporejala naslovne pojme in opozorila na podobnosti in razlike med njimi. Zacela bom z dialogom in monologom, ki vsebujeta (od vseh stirih) najvec pomenskih odtenkov. V ozjem smislu se pojem dialog uporablja za govorne izmenjave med liki v drami, pripovedi ali pesmi, v sirsem smislu pa se terrain uporablja za tip literarnega, znanstvenega ali politicnega diskurza, v katerem se pomensko jedro odpira mnozici osmisljevanj in vlogi drugega/drugosti. Izhodisce - dialog kot izmenjava izjav med govorci v ozjem smislu ter vkljucevanje medbesedilnih in ideoloskih razmerij v sirsem smislu - velja tudi za monolog. Tako je monolog v ozjem smislu diskurz enega govorca, naslovljen nanj in brez pricakovanja naslovnikovega odgovora (Wales 1989: 305) ali izjava z enim aktivnim udelezencem ne glede na prisotnost ali odsotnost pasivnih udelezencev (Danow 1997: 156). K sirsemu razumevanju monoloskosti in dialoskosti je najvec prispeval Mihail Bahtin s teorijo dialoskosti (dialogizma) ali polifonicnosti. V njej je dialoskost vkljucevanje intertekstualnih (dialog literature z literaturo) in ideoloskih (posebni jezik romana odraza poseben pogled na svet) razmerij, monoloskost pa odsotnost pripravljenosti za komunikacijo med liki, idejami, perspektivami in druzbenimi raznolikostmi; dialoskost je torej odprtost za druge in naravnanost na drugost, a monoloskost zaprtost vase, samozadostnost in dogmaticnost. Bolj od te uveljavljene teze o monoloskosti kot nasprotju dialoskosti se zdi za interpretacijo pripovednih besedil tvorna Bahtinova dolocitev obeh, v kateri razlaga dialog kot eno izmed kompozicijskih oblik dialoskega ali monoloskega govora. Po njegovo je vsaka replika sama po sebi monoloska, medtem ko je monolog vedno del daljsega dialoga oziroma izhaja iz njega (Danow 1997: 157). Monolog je torej posebna oblika dialoga, katere strukturaje dialoska in obratno: dialogje sestavljen iz vec monologov. Ne samo povecan delez govornih odlomkov, tudi sam nacin pripovedovanja, ki je v zadnjih desetletjih mocno zaznamovan z govorno (in v tem smislu »neknjizno«) strukturo, me je napeljal k razmisljanju o krovnem terminu za razlicne nacine posredovanja govora in s tem k »izvirni« resitvi: opredelitvi posredovanja govora kot ubeseditvenega nacina. Odlocitev za »nov« terrain - posredovanje govora - je smiselna tudi zato, ker je govor tesno povezan se z drugimi pripovednimi prvinami, kot so pripovedovalec, fokalizacija2 in literarna oseba, v katerih je osrednja prav teznja posrednistva (posredovanja, mediacije) govora, misljenja, sanj, vizij in halucinacij oziroma zavestnih in nezavednih stanj cloveka ali antropomorfnega sredisca. Posredovanje govora razumem kot tretji ubeseditveni nacin, ob pripovedovanju in opisovanju. Pri delitvi na tri ubeseditvene nacine se navezujem na besediloslovno izhodisce Beaugranda in Dresslerja (1992: 129), ki sta besedila delila glede na vlogo in ucinek ter jih tako razvrstila v tri vrste: opisna, pripovedna in argumentativna besedila. Sama upostevam pri delitvi treh ubeseditvenih nacinov - pripovedovanje, opisovanje in posredovanje govora - tudi strukturo in namen besedila, zato namesto argumentiranja3 kot tretjega ubeseditvenega nacina predlagam posredovanje govo1 ra. Tretji ubeseditveni nacin bi lahko, podobno kot v angloameriski literarni vedi, imenovali tudi predstavitev govora {speech representation), saj se skozi pripoved predstavlja govor na razlicne nacine, vendar se zdi posredovanje natancnejsi izraz za literarno posrednistvo med govorjenim in pripovedovanim, pri katerem se v pripovedni okvir ne posreduje samo govor, ampak tudi notranji (psihicni) pojavi preko pripovednih posrednikov, kot so pripovedovalec, fokalizator (ozariscevalec) ali/in literarna oseba. Pridruzujem se izhodiscu Monike Fludernik o pisnem jeziku, ki ne bo nikoli zmogel celostno reproducirati ustnegajezika. Utemeljila gaje z razlago razmerja govor-pripoved: jezik (in s tem tudi govor)je medij pripovednega besedila in istocasno del fikcijskega sveta, ki ga ustvarja pripoved, saj je jezik sredstvo, s pomoejo katerega osebe v pripovedi komunicirajo med seboj. Jezik in govor sta po njenem mnenju tako pomembna, da se prav zaradi njiju lahko bralci zavedamo prisotnosti likov in pripovedovalcev. Brez jezika ni literarnih oseb: celo zivalski protagonist! v pripovedi uporabljajo govor, saj bi v nasprotnem primera umanjkala bistvena kvaliteta, ki jo protagonist! v pripovedi morajo imeti - antropomorfna eksistenca (Fludernik 2009: 64-65). Govor junakov je tako umescen na raven, ki je podrejena pripovedi, kar potrjuje trditev, da je pripovedni diskurz primarna raven pripovedi, zato Wolfson (1982 v Herman, Manfred Jahn, Marie-Laure Ryan 2008: 559) neposredni govor v pripovednem besedilu oznaci za pripovedno (retoricno) strategijo v okviru pripovedovalca. Skozi to izhodisce bomo ugledalí vse poskuse po avtenticnosti govora (izjema so t. i. dialoski ali konverzacijski romani, v katerih je govor prevladujoci ubeseditveni nacin, npr. Prevara Philipa Rotha) kot del procesa, v katerem pripoved nadzira to, kar je predstavljeno, in odreja njeno obliko (premi govor, odvisni govor, prosti odvisni govor), ko jo »posreduje« pripovednemu procesu; prav zato se zdi odlocitev za terrain posredovanje govora smiselna. Seveda je trditev o podrejenosti govora in superiornosti pripovedi potrebno osvetliti skozi spekter eklekticnosti pripovedi in v duhu postmoderne sinkreticnosti razmisljati o tesni povezanosti in prepletenosti ubeseditvenih nacinov (v nasem primeru pripovedovanja in posredovanja govora), se posebej pa povezanosti govora in misljenja. To povezanost poudarja npr. monografija Urosa Mozetica Problem pripovednega gledisca in zariscenjapri prevajanju proznih besedil (2000), v kateri se je avtor naslonil na Shortov koncept predstavitve govora in misli v pripovedi in ga prenovil s predlogom »ukinitve« locevanja na govor in misljenje. Povezovanje govora in misljenja se zdi povsem logicna, uveljavljena ze v studijah Piageta in Vigotskega, ceprav je v nasprotju z uveljavljeno prakso postklasicne naratologije angloameriskega podrocja.
Prireditelji navedenih romanov so reziserji in dramaturgi, pisateljev je manj, a se ti so dramatiki in/ali reziserji (Drago Jancar, Partljic, Jovanovic ). V petih primerih je prireditelj hkrati tudi ...reziser, posebno situacijo pa predstavlja Don Juan na psu ali zdrav duh v zdravem telesu, ki ga je napisal, dramatiziral ter reziral Dusan Jovanovic . Najpogosteje uporabljen izraz za prenos romanesknega besedila v dramsko obliko je dramatizacija; adaptacija (Balerina, Balerina) in priredba (Freya Filio ni doma, Spopad s pomladjo) se pojavljata poredko. Naslovi romanov se praviloma ohranjajo tudi v dramatizaciji in uprizoritvi, izjema med petnajstimi romani je Jancarjev Galjot (Sojenje Johanu Ottu); do delne modifikacije naslova je prislo v romanu Katarina, pav in jezuit istega avtorja (Katarina, pav in jezuit: pokrajina sna), Jovanovic evem besedilu Don Juan na psu ali zdrav duh v zdravem telesu (Don Juan na psu) in v Smoletovem romanu Crni dnevi in beli dan, katerega uprizoritev se imenuje po filmskem scenariju Ples v dezju. Nobena od dramatizacij ni izsla v samostojni knjizni obliki, nekatere so objavljene v gledaliskem listu ali so ohranjene v tipkopisu; vecina jih je na voljo v Slovenskem gledaliskem muzeju ali na AGRFT kot citalniski izvod. Obdobje med izidom prototeksta in uprizoritvijo dramatizacije je razlicno, opaziti pa je, da se krajsa pri romanih, ki so izsli po letu 1990. Izjema sta Pahorjeva romana, ki sta dozivela inscenacijo po tridesetih oziroma stiridesetih letih, kar pa je pogojeno tudi z druzbeno- politicnimi okoliscinami. Romana, ki sta bila uprizorjena v obdobju enega leta po izidu, sta dva - Cefurji raus! Gorana Vojnovic a in Sosicev roman Balerina, Balerina. Vec kot polovico (osem) romanov so uprizorili v zadnjih trinajstih letih, v ljubljanski in mariborski Drami je njihovo stevilo najvecje - pet oziroma stiri, v Slovenskem mladinskem gledaliscu, Mestnem gledaliscu ljubljanskem in Slovenskem stalnem gledaliscu v Trstu pa so inscenirali dve priredbi romanov. Dinamiko uprizarjanja sodobnih slovenskih romanov in razporeditev dramatizacij po gledaliscih pogojuje vec dejavnikov, ki segajo od razvoja scenskih in tekstnih praks, preferenc umetniskih vodij posameznih gledalisc do komercialne uspesnosti romanesknih tekstov ter prepoznavnosti njihovih avtorjev. Filio ni doma je roman, ki v literarnem opusu Berte Bojetu, za katerega so znacilne podobne teme in podobe, izstopa po svoji dovrsenosti in je kot daljse prozno delo z antiutopicnimi lastnostmi novost v slovenskem literarnem prostoru (Zupan Sosic 2006: 216). Od tradicionalnega vzorca klasicnih antiutopij ga oddaljujeta odsotnost skodljivih tehnoloskih izumov in osredinjanje na zasebno dogajanje, ki ne poteka v prihodnosti, ampak v (bliznji) preteklosti. Roman tudi ne daje natancnega vpogleda v strukturo represivnega aparata na otoku ali razlaga razlogov za njegov nastanek. V ospredje postavlja unicene eksistence, ranjene posameznike, ki ne znajo delovati drugace, kot da vedno znova unicujejo svoje sotrpine, kar je logicna posledica zivljenja v zaprtem in strogo urejenem druzbenem sistemu. Antiutopicne znacilnosti romana pa se kazejo v dogajalnem prostoru - nedefiniranem otoku, dnevniskih zapisih, v spolnosti kot sredstvu manipulacije, nadzorovanih rojstvih, sistematicnem odtujevanju ljudi (tudi od lastnih otrok), v omejevanju izobrazbe (predvsem zenskam) in v omejeni vlogi narave. Zgodba, ki traja nekaj manj kot stirideset let in se zacne s Heleninim brodolom ter konca nekaj mesecev po Helenini smrti s Filiinim spoznanjem, kdo je moski, ki redno obiskuje njene razstave, je podana skozi vec vrst pripovedi oziroma pripovedovalcev. Prvi del romana je Filiina zgodba - ta je najkrajsa in najmanj pove o zivljenju na otoku, pravzaprav ga prikaze, ko nasilni sistem ze izgublja svojo ostrino. Drugi in tretji del sta po dolzini skoraj enakovredna, s tem da Helenina zgodba zajame zivljenje v Zgornjem mestu, v katerem bivajo zenske, Urijeva pa predstavi Spodnje mesto, doloceno moskim. V prvem delu je pripovedovalka Filio, drugi del sestavljajo dnevniski zapisi Helene Brass; njene pripovedi so razlicno dolge, pogosto med njimi pretece vec mesecev ali celo let. Dialogi so skopi, osebe se izrazajo preprosto ter zgosceno - njihove komunikacijske blokade so odraz zavrtosti in odtujenosti, ki ju povzrocajo loceno zivljenje moskih ter zensk, nadzorovanje erotike in omejevanje svobode. Tretji del romana je s stalisca pripovedovalca najbolj raznolik in enigmaticen; zacne se s tretjeosebno pripovedjo o Urijevem prevzemu poveljstva na otoku pri dopolnjenih petindvajsetih letih. Sledi prehod iz dveh povedi s prvoosebnim pripovedovalcem, ki se v nadaljevanju transformira v drugoosebnega pripovedovalca. Izbiro te oblike pogojuje smrt njegovega ucitelja ter prijatelja Abe, po kateri postane Uri se bolj samoten in nezasciten. Med romanom in uprizoritvijo je v tradicionalnih nacinih prirejanja faza, v kateri se novonastali dramski tekst zapise; ta je realizirana v vseh treh obravnavanih primerih. Primerjava dramskih predlog kaze drugacne ugotovitve kot primerjava uprizoritev. Predvsem Jancarjeva priredba nosi v sebi intenco biti dramsko besedilo, kar pa ji ne uspe zaradi prevelike odvisnosti od protobesedila, katerega avtor je prireditelj sam. Podobno je s Smidovo dramatizacijo, v kateri je opaziti vec inovativnosti in manj »sakralizacije« kanonskega literarnega teksta; poseben primer predstavlja Vojnovic ev roman, ki je s svojo strukturo in prvoosebnim dramatiziranim pripovedovalcem usmeril avtorja priredbe in reziserja Bulca, da se je odlocil za monodramo, s cimer je ohranil posredniski komunikacijski model, veliko vecino teksta in se s tem najmanj oddaljil od romana.16 Bulceva dramska predloga je tudi v celoti realizirana na odru, ne vsebuje didaskalij ali kakrsnih koli scenskih opomb in ni javno objavljena. Ker je le nekoliko reorganiziran in skrajsan prepis romana z ohranitvijo pripovedovalca (uvedba pripovedovalca je sicer v procesu adaptacije nedramskih besedil dokaj pogost postopek, sploh od druge polovice prejsnjega stoletja dalje), jo pogojno oznacujem za dramatizacijo. Ostala dva primera - Katarina, pav in jezuit ter Filio ni doma - skusata biti dramsko besedilo, kar se kaze tudi na formalni ravni (didaskalije, tridelna zgradba), vendar sta se oba ujela v past, ki jo nastavljajo dramatizatorju na eni strani epska sirina, stevilne analepse, notranji monologi idr. ter na drugi prevelika zvestoba izvirniku. Zaradi razlicnega komunikacijskega modela v pripovednih in dramskih besedilih17 sta dramatizatorja razumljivost zgodbe ustvarjala z razlicnimi tehnikami epiziranja, predvsem s preobseznim porocanjem, kar je pripeljalo do nadomescanja dramske akcije z govorjenjem o preteklih dogodkih (predvsem Katarina, pav in jezuit). Slednje sta reziserja v uprizoritvi mocno reducirala oziroma se je Frey odlocil za popolnoma drugacen pristop, kar kaze pogosto neskladje pisateljske in reziserske logike. Obravnavani primeri dokazujejo, da kadar pripravlja priredbo reziser (Bulc), to stori drugace kot pisatelj/dramatik, saj jo pise z izrazito mislijo na uprizoritev.
