Zanimalo nas bo, kako ta tekst rizom, ki ga Barthes poimenuje intertekst (v razliènih primerih od Dusana Jovanoviæ a do Simone Semeniè) nehierarhièno, hkrati pa medbesedilno in medmedijsko izjemno vezljivo strukturira sodobne (ne veè) dramske in gledaliske pisave. Kako se znajde v situaciji, ko je besedilo v gledalisèu (zdi se, da dokonèno) postalo nekaj, kar se razlikuje od drevesa z vejami, koreninami, osredisèenostjo. Kaj je prinesel ta novi polozaj dramskega v sodobnem gledalisèu, ta vèasih izrazita prehodnost, nomadskost. Polozaj, v katerem je - povedano drugaèe, ne veè s teoretskim aparatom poststrukturalistiène dvojice Deleuze-Guattari, ampak s terminologijo in argumentacijami, ki jo v odmevni knjigi Gledalisèa (dramske pisave) XXI. stoletja: Zaèetki razvijeta Julie Sermon in Jean-Pierre Ryngaert - postalo postavljanje antagonizma med besedilnimi pisavami na eni in odrskimi pisavami na drugi, absurdno. Meje med tema dvema vesoljema ne obstajajo veè. Morebitne polemike o koncu dramskih pisav tako izgubijo svoj smisel, saj z danasnje perspektive izhajajo iz globalnega gledaliskega trenutka, ki teksta ne izkljuèuje, hkrati pa mu ne pripisuje veè funkcije svetega in nedotakljivega elementa. (Sermon-Ryngaert 2012: 50-51) Dramsko besedilo se tako danes nahaja v sredisèu raznolikih mrez besedil, ki vplivajo nanj na razliène naèine: od tega, da se zazirajo vanj, do tega, da ga plemenitijo, mu dodajajo kompleksnost. Besedilo v gledalisèu, naj je dramsko ali ne veè dramsko, torej ni veè nekaj, kar je loèeno od drugih elementov predstave, ampak je prepredeno z drugimi interteksti. Od besedilnih do gestiènih, glasbenih, vizualnih. Hkrati dramsko besedilo ni nekaj iksnega, ampak se v medsebojnem delovanju z drugimi kulturnimi, medijskimi in umetniskimi medbesedili ves èas spreminja. Ali kot to razume Patrice Pavis: »Zgosèa, akumulira, amalgamira vrsto posebnih znaèilnosti, ki jih mora analiza besedila, resda velikokrat skorajda obupano, ponovno konstituirati in prerazporediti.« (Pavis 2011: 9) Za razliko od igre Za nase mlade dame (2007), v kateri se zgodba »odvija na naèin, ki je blizu ilmski strukturi, dramsko besedilo je namreè sestavljeno iz stevilnih kratkih prizorov (ilmskih 'lash backov'), ki neprestano preskakujejo skozi razliène case in tako fragmentarno razkrivajo pretekle dogodke, ki so pripeljali do umora« (Pezdirc Bartol 2011: 195), se je Dragica Potocnjak tokrat odlocila za sicer spet nekoliko ilmicno montazo krajsih prizorov, ki sestavljajo sinteticno ter pregledno strukturo drame. Toda na prvi pogled enostavna fabula se z brechtovskimi intervencijami in rusenjem realisticno-sinteticne zgodbe strukturira v size, ki z vsakim prizorom bolj razkriva kompleksnost in zivost tematike transplantacij, sveta darovalcev in prejemnikov, eticnih postulatov zgodb, ki jih pise zivljenje. Struktura drame tako bralca in gledalca vpelje v vlogo nekoga, ki, ne da bi se tega zavedal, drugega za drugim lusci sloje cebule, ki jo ima v rokah, ter postaja vedno bolj angaziran. Dramatika se je tako znasla v novi mejni situaciji, ki jo hkrati ogroza in osvobaja. O tem prièa tudi nekaj primerov slovenskih postdramskih medmedijskih tkanj, ki smo jih izbrali kot premete nase raziskave. Hkrati pa ti primeri prièajo tudi o tem, kako se je dialoska oblika znasla v druzbi heterogenih besedilnih taktik, od proznih do esejistiènih, teoretiènih in hibridnih, ki jim je vsem skupen poskus ustvarjanja oblik onstran drame. Tekst pri sodobnih dramatièarkah in dramatikih velikokrat postane matrica teatralnosti, ki ji sami naèrtujejo diskurz in pot. Ta teatralnost vsakiè znova razvija speciièen model za mozne gledaliske uprizoritve. Vsem tem razliènim avtorskim taktikam pa je v obravnavanih dramskih pisavah skupno to, da jih vsej igrivosti in parataktiènosti ter navidezni politièni indiferentnosti navkljub paradoksalno zanima prav etièna pozicija, akutna kriza etike.