Drugo simfonijo (1967) hrvaškega skladatelja Petra Bergama je potrebno analizirati v kontekstu zagrebškega Bienala, torej v kontekstu prevlade modernizma, ki ga je skladatelj razumel kot slepo ulico. ...Simfonija je zasnovana kot niz citatov in aluzij, ki lahko sprožajo široko polje asociacije, povezanih z logiko toka glasbene zgodovine. Takšni postopki so podobni postmodernističnim tehnikam, zato je mogoče skladbo Bergama razumeti kot proto-postmoderno delo.
Ne glede na izrocila, obravnavana doslej, se je izraz »politicno gledalisce« kot promocijska oznaka nove spektakelske prakse, ki je z uprizarjanjem politicnih tem posegala v ideologijo obstojecega ...politicnega reda, razsiril po Sloveniji in Jugoslaviji v osemdesetih letih dvajsetega stoletja (Erjavec 2009). Z odprto dramsko formo, skupinsko igro, vecjezicno montazo dokumentov, pricevanj in literarne fikcije ter z navezavo na avantgardno celostno umetnino si je politicno gledalisce osemdesetih let prizadevalo s pretrgati z gledaliskimi konvencijami »socialisticne burzoazije« in prestopiti meje estetskega formalizma, znacilnega za »socialisticni modernizem« (suvakovic 2001: 22-26). Kljub temu pa drzi Erjavceva ugotovitev, da ti poskusi sodijo v tip postavantgardne umetnosti, znacilen tudi za socialisticni »drugi svet«: absorbirali so »vse znacilnosti klasicnih avantgard in neoavantgard razen usmerjenosti v prihodnost«, in to jim daje pecat postmodernizma (erJaVec 2009: 60). Kratkotrajni razmah omenjenega trenda, opazen tudi zunaj meja Jugoslavije, je bil spodbujen s casovnim sovpadom kriz na umetnostnem in politicnem polju. V umetnosti je kazalo, da so se neoavantgardna iskanja izcrpala skupaj s svojim osvoboditveno-utopicnim izvidnistvom po prihodnosti, zato so se pod deznikom »postmodernizma« tudi uprizoritvene panoge pri retrogradnih ideolosko-citatnih tavanjih po zgodovini pridruzile knjizevnosti, glasbi in likovni umetnosti. Na podrocju politike pa je po smrti voditelja Josipa Broza Tita - s svojo karizmaticno, avtoritarno vladavino je vsa povojna desetletja simbolno in dejansko vzdrzeval kohezijo sistema - nastopilo obdobje, v katerem je enostrankarska federacija s svojim samoupravnim socializmom vred zasla v hude pretrese in nazadnje se v vojne, zato je postala druzbeno relevantna tudi ume - tniska refleksija zgodovinskih temeljev, obstoja in moznosti sistema, ki se je znasel v krizi.3 Izraz »politicno gledalisce«, ki so ga v desetletju pred vojnami na ozemljih razpadle federacije uporabljali gledaliski oglasevalci, kritiki, prireditelji festivalov in teatrologi, se je nanasal predvsem na odmevne in dobro obiskane projekte reziserjev Dusana Jovanovica, Ljubise Ristica, Ljubise Georgievskega, Janeza Pipana in drugih, ki so se z zgodovinsko retrospektivo ter aluzijami na sedanjost in prihodnost lotevali vprasljive narativne identitete jugoslovanskega socializma. Troha navaja Jovanovicev spomin, da je bila tedaj »politicna drama najbolj komercialna vrsta odrske umetnosti« (troha 2010: 510). Pred pragom jugoslovanske krize so gledaliscniki, ki so v imenu avtenticnega revolucionarnega etosa nasprotovali komunisticni nomenklaturi, socialisticno dokso skusali prilagoditi potrebam in idealom porajajoce se civilne druzbe, v kateri so se ze kaoticno mesale emancipacijske in retrogradne teznje. Sodelovanje umetnikov iz razlicnih institucionalnih gledalisc, mednarodni projekti, kakrsen je bil KPGT (Kazaliste Pozoriste Gledalisce Teatar), ali festivali, kakrsen je bil subotiski Shakespeare-fest, naj bi pod konceptualnim okriljem politicnega gledalisca v Jugoslavijo, cedalje bolj razklano zaradi sovinisticnih in unitaristicnih tezenj, vnesli protistrup znotrajdrzavne umetniske internacionale, ki naj bi restavrirala pretrgane druzbene vezi, obenem pa dosezke tovrstnega gledalisca promovirala po svetu. Politicno gledalisce je do svojega pojma prislo v poznih dvajsetih letih dvajsetega stoletja, z modernisticnimi uprizoritvami Erwina Piscatorja (v berlinskih Volksbühne in Piscator-Bühne) in njegovo programsko knjigo Das politische Theater, natisnjeno leta 1929 (Piscator 1963; melchinger 2000: 415-16). Erwin Piscator v njej ne ponudi sklenjene teorije politicnega gledalisca, pac pa prek refleksij o lastnih gledaliskih iskanjih in dosezkih, ki jih montazno sopostavlja ob citate iz programskih listov, kritik in casopisnih clankov o njegovem delu, vendarle dovolj dolocno pokaze, kako razume novi gledaliski tok oziroma nasploh »nov pojem umetnosti: aktiven, bojevit, politicen« (PiScator 1963: 33). Kljucno za tok politicnega gledalisca, katerega zacetke prepoznava ze v naturalizmu s konca devetnajstega stoletja, je za Piscatorja akcijsko zaveznistvo med umetnisko in politicno avantgardo, to je med moderniziranim gledaliscem in proletariatom (prav tam: 41). V taksno zaveznistvo je po koncu prve svetovne vojne s svojim Proletarskim gledaliscem stopil tudi sam. Z drugimi besedami, gre mu za iskanje skupne poti umetnosti in politike, tj. za sinergijo med »eksperimentom« z gledaliskimi formami in njihovo politicno uporabo. Skupni cilj je izbojevati potrebni »druzbeni preobrat« (prav tam: 33, 129, 227, 238). Eksperimentalno, s sodobno odrsko tehniko, filmom in gledalisko arhitekturo podprto ustvarjanje novega spektakelskega jezika, ki prebija mescansko samozadostnost in omejenost umetnosti na zasebno sfero, Piscator poveze s politicnim prizadevanjem, da bi gledalisce z nagovarjanjem mnozic postalo vzgojno-izobrazevalno sredstvo, medij za kriticno osvescanje obcinstva o problemih sodobne stvarnosti (»Znanje - spoznanje - opredeljevanje«; Kenntnis - Erkenntnis - Bekenntnis; prav tam: 7). Gledalisce mora po njegovem postati tudi ustanova, ki opolnomoci proletariat za producenta in ne le konzumenta kulture.1 Znacilen primer njegovega politicnega gledalisca, ki je izoblikoval tudi enega od prototipov za postdramske forme slovenskega politicnega gledalisca (tako v dobi socializma kot v casu neoliberalnega kapitalizma), je Revue Roter Rummel, uprizorjena v predvolilno podporo Komunisticni partiji Nemcije leta 1924. Po Piscatorjevih besedah agitacijska »forma revije« sovpada »z razpadom mescanskih dramskih oblik« in »brez zadrzkov uporablja vse moznosti: glasbo, sanson, akrobatiko, hitro risanje, sport, projekcije, film, statistiko, igralske prizore, nagovore« (prav tam: 65).
V prispevku izhajamo iz perspektive kritične teorije in postmodernizma v izobraževanju odraslih pri proučevanju ideje o priznavanju neformalnega in priložnostno pridobljenega znanja. Z vidika ...sodobnejših spoznanj v teoriji izobraževanja odraslih bomo pokazali, da so teoretiki in praktiki priznavanja polagali prevelike upe na filozofijo in metodologije, s katerimi naj bi ocenjevali, vrednotili, potrjevali in priznavali neformalno in priložnostno pridobljeno znanje. Na tej podlagi bomo osvetlili potrebo po reteoretizaciji »samoumevnih« predpostavk in »pozitivnih« učinkov, ki naj bi jih priznavanje neformalnega in priložnostno pridobljenega znanja imelo na posameznika in družbo. V ta namen bomo, (a), opredelili pojem priznavanja neformalno in priložnostno pridobljenega znanja, (b), predstavili različne ideje, modele in metode priznavanja, (c) poudarili izsledke novejših raziskav na tem področju, (d) utemeljili potrebo po reteoretizaciji priznavanja neformalno in priložnostno pridobljenega znanja in pokazali na možnosti nadaljnjega razvoja te ideje v izobraževanju odraslih.
Pravljicna shema je v drami demontirana, v uporabi so le nekateri njeni deli: Sneguljcicino zivljenje v hisi palckov, kar je v ospredju tudi v Disneyjevem animiranem filmu, na katerega uporaba ...pravljice o Sneguljcici v drami se najbolj spominja. Schickel (2002: 127-28) je opazil, da je Disney z risanko Sneguljcica in sedem palckov - ki je prvi celovecerni film Disneyjevega studia iz leta 1937 - prvotno fabulo pravljice pomenljivo spremenil: izpuscenaje dimenzija boja med Sneguljcico in njeno maceho.7 Film je pozornost preusmeril na palcke, ki v prvotni pravljici igrajo stransko vlogo8 in so v filmu pridni zvizgajoci delavci. Osrednji konflikt v filmu naj bi bila harmonicna uskladitev palckov. Novost v Disneyjevem filmu v primerjavi s pravljico so po Zipesu imena palckov in njihove osebnosti. To terja vzdrzevanje reda v domovanju palckov, kar pocne Sneguljcica9 kot nadomestna mati. Zeljo po redu naj bi podpirale tudi ciste in urejene podobe okolja. Gre namrec za sugestijo imperativa poznati svoje mesto in opravljati svoje délo. Sneguljcica za svojo celost potrebuje princa, palcki pa strogo mamo, Carovnica predstavlja moc in groznjo nereda, ki ob njeni smrti izgineta. Ta razlaga risanega filmaje povezana z amerisko druzbo, ki je bila se vedno pod vplivom krize iz leta 1937. Film naj bi kazal na prizadevanje Amerike za ponovno vzpostavitev reda. Tako v drami kakor v filmu v primerjavi s pravljico o Sneguljcici umanjka predzgodba boja med dvema zenskama za prvenstvo, v ospredjuje zivljenje palckov. Ne moremo sicer govoriti o popolnoma identicni motivaciji za tak izpust pri Markovicevi, razresitev situacije se namrec zelo razlikuje, saj ima Disneyjev scenarij tako kot prvotna ljudska pravljica srecen konec, Markoviceva pa iz fabule vzame le del, in sicer od Disneyja najbolj modificirani: vzpostavljanje harmonije z delom in usklajevanjem lastnosti palckov v hisici v gozdu. »Ñapadla« je ravno to podobo druzbene urejenosti,10 kjer ima vsak clan skupnosti svoje mesto, v sloznem in neutrudnem delu in z izginotjem posameznikovih slabih nagnjenj pa se stopijo v agilno telo. Po analogiji s Schicklovo razlago (Zipes 2002: 127-28) bi stanje v hisi palckov predstavljalo stanje v sodobni druzbi. Kljub temu da je v zacetni didaskaliji prizora navedeno »Sneguljcica in sedem palckov« (Markovic 2009: 21), so palcki le trije, manko na ravni oseb (stevilo sedem simbolizira celoto)11 odseva manko v moznosti harmonizacije. Iz dialogov se razbere pomanjkanje smisla zivljenja pri osebah; zelja po celovitosti je prisotna v pesmi Deklice. Vseznalckova druzina se prepira, »kdo bo kaj naredil« (Markovic 2009: 21), kar je kontrast Disneyjevemu filmu z idealom neutrudnega déla. Godrnjavcek edini déla, a ekonomsko samostojnost uporablja za manipuliranje in ne v prid skupnosti. Ceprav se mit lazje razlaga kot pravljica in je manj fragmentaren, lepsi in bolj impresiven (Marie-Louise von Franz 2007: 43), si literatura mitolosko tradicijo pogosto prisvaja prav prek pravljic (Meletinski 2006: 223). Pravljice o usodi osebnosti pogosto poustvarjajo motive, ki so znacilni za posvetitvene obrede in oznacujejo prelomnice na junakovi poti ter postanejo simboli same junaskosti (prav tarn: 210, 250). Zgodbe o iskanju ustrezajo ciklusom posvetitve15 (prav tam: 283), ki naj bi osebo kot enakopravno pridruzili skupnosti (prav tam: 285), v kateri pa - ker je propadajoca - se junakinja Markoviceve ne more uveljaviti. M. von Franz v liku junaka, ki bo postal kralj,16 v skladu z jungovsko interpretacijo vidi nezaveden element, ki je sposoben postati nov vladar kolektivnega (2007: 148). V vseh v Barcici zapuncke uporabljenih pravljicah so vidni dementi tega modela. Ljiljana Pesikan Ljustanovic poudari, da je bila tudi druzinska harmonija, ki je prikazana na zacetku drame in ki jo junakinja zapusti - pri cerner ji ne uspe vzpostaviti nove druzine, kot bi se to zgodilo v pravljici, marvec propade - harmonicna le navidez (Pesikan Ljustanovic 2011: 17). Ob vsakem vstopu v pravljicni kalup bi se Zenska rada preobrazila in dozivela spremembo, kar spominja na strukturo razvojnega oz. vzgojnega romana, v katerem se po Meletinskem predstave o posvetitvenem obredu razmeroma »naravno« uporabljajo kot mitolosko modeliranje (2006: 250). V drami uporabljeni fragmenti pravljic so vselej uporabljeni na stopnjah odhoda od doma - ki je za ta ritualem znacilen in po M. von Franz kot brezciljni polozaj junaka dobra podstava za herojska delà v nadaljevanju ter zato pogost (2007: 177) - in v sosledju preizkusenj, ko Zenskin razvoj se vsebuje moznost spremembe. Srecen konec umanjka: Zenska propade v vsaki novi inkarnaciji pravljicnega lika. Obred posvetitve ni izveden, umanjka razvoj osebe. Tovrstni ponovni poskusi uspeti so v pravljicah pred neuspehom zavarovani s konvencijo o srecnem koncu kot nagradi za vztrajnost, cesar v Barcici za punche ni. Struktura vsakega prizora, v katerem je uporabljen del pravljice (uporaba zacetnega déla pravljic v brezciljnem polozaju junaka Franz 2007: 177 in izkljucitev konca pravljic), se ponovi v makrostrukturi drame; zaporedje neuspehov v vlogah likov iz pravljic strukturira celoten zivljenjski neuspeh Zenske. Vsak prizor je ponovno nezavedno »rojstvo« junakinje v novem liku, po analogiji ob koncu svojega zivljenja junakinja roti, da bi se rodila se enkrat. Ta zelja17 dobi pomen zelje po vzpostavitvi ciklicnosti; njen ostanek so zgolj se ponavljajoce se tocke krize. Zelja po ponovnem rojstvu18 je tako zelja po ponovni moznosti (novi pravljicni vlogi) z upanjem, da bo ta tista, ki bo v sosledju propadlih omogocila razvoj v skladu s potencialno pravljicno strukturo s srecnim koncem. Funkcija mitov in obredov je bila prilagajanje posameznika druzbi in preoblikovanje njegove psihicne energije v druzbeno korist. (Meletinski 2006: 142) Zdi se, kot bi v drami vzorec, ki izhaja iz fragmentov pravljic, sam po sebi se vedno vztrajal - druzba, ki je bila pomembna za njegov obstoj, in Subjekt, ki je bil zmozen napredovati v druzbi, pa nista obstala. Nefunkcionalna izpeljava pravljicnega dogajalnega loka z njegovimi koreninami v mitoloskem je v obravnavani drami pokazatelj lika, locenega od druzbene funkcije in skupnosti. Struktura dramskega besedila Barcica za punche je horizontalna ciklicnost - ponavljanje zelo sorodnih situacij iz znanih pravljic - in vertikalna ciklicnost - ponovljivost vlog iz pravljic, ki izhajajo iz mitologije. Pravljice so umescene tako, da sodelujejo pri ucinku kot da z drugima dvema tipoma besedil, kar ovrze tezo, da je drama postmodernisticna zaradi fragmentarnosti in nepovezanosti tipov besedil, ki so vanjo vkljuceni.
V članku se kritizira kriza, ki trenutno vlada med poklici s področja okoljskega načrtovanja: vodilni se soočajo z nujnimi ekološkimi, socialnimi in ekonomskimi obvezami, obenem pa so obtičali v ...zmedi brezbrižne postmodernistične umetniške doktrine. Rezultat je stanje paralize,
ki so si ga nakopali sami in dopušča, da se nezaslišane napake iz preteklosti ponavljajo v nedogled, pri čemer je pomembno samo to, da so odete v vse bolj estetsko ekstravagantna
umetniška oblačila. Do te paralize, ki upravičuje sama sebe, prihaja, ker zaradi poststrukturalistične zaslepljenosti z dvoumnostjo, raznolikostjo in izmišljenim pomenom
učinkovit skupni okvir, ki bi obravnaval žgoče vprašanje grajenega okolja, postane nemogoč. Ta paraliza pa je nagrajena, saj služi ozkim ekonomskim interesom tistih, ki z veseljem prisluhnejo zagovoru izvedbe projektov, ki bi bili zaradi slabše kakovosti sicer lahko zavrnjeni. Članek se konča z obetavno ugotovitvijo, da se sestavine takega okvira dejansko pojavljajo v bioloških vedah in na drugih področjih. Da pa bi jih lahko dobro izkoristili, se
morajo strokovnjaki naučiti kritizirati napačne rabe neproduktivnih oblik razmišljanja in tudi, kako shajati brez njih; več teh oblik je opisanih v članku. Upamo, da bo članek vsaj majhen korak na tej pomembni poti.
Spremembe v ekonomiji nimajo več neposrednega vpliva na stopnjo družbene integracije. Ena temeljnih značilnosti družb visoke moderne je prav množenje temeljnih razvojnih dejavnikov. Z vidika ...družbenega in v precejšnji meri tudi prostorskega planiranja ta sprememba pomeni, da razvoja ni več mogoče pojasnjevati monokavzalno. Prikazu »postmodernega premika« v sodobnih družbah sledi prikaz položaja Slovenije, pri tem pa sta izpostavljena pomen podeželja in izhodišča projektov razvoja in prenove vasi
PDF
