Ta kompromisna utajitev vednosti v imenu verovanja torej ostane - in vztraja kakor vsak fetis (ki je, kot pravi Freud, »zlahka dostopen« 2012: 405). Tako se skoraj vsako poglavje, ki ga ne ...zaposlujejo posledice bodisi Kvasovih pisem bodisi Marijanovega strela, zacne z vsaj minimalnim avtopoetskim komentarjem, ki tako ali drugace ohranja konflikt med vednostjo in verjetjem o slovenskem gradivu za roman. 1 In prav vsako poglavje se nadaljuje s prozaizacijo verznega citata iz mota, ki je slogovna, a ne romaneskna, kakor da so citirani Shakespeare, Lermontov, Preseren, S. Jenko, Levstik, Valjavec, Vilhar, Kancnik, Zupan in ljudsko slovstvo brez izjeme del kanona, ki naj ga ne profanira romaneskna prozaizacija. Ta kompromisna resitev konflikta med vednostjo in verjetjem torej vztraja - in postane celo tematika romana. Ta pa se s koncno izenacitvijo desetega brata z napisom »DESETI BRAT« na njegovem nagrobniku, ki ponavlja napis na samem romanu, spet konca z avtopoetskim komentarjem. A ze pred tem koncem je tematika kompromisa avtopoetska vsaj toliko, kolikor je tovrstna kompromisna utajitev znacilna tudi za »moderno estetisko uravnanost« (Mocnik 2006: 7). Deseti brat torej avtopoetsko tematizira kompromisni mehanizem estetske recepcije celo tam, kjer brez avtopoetskih ambicij upodablja kompromisni, odcarani svet kompromisnega, srednjega razreda. V tem svetu se spodletelemu ljubezenskemu srecanju, kakrsno uprizorita Onjegin in Tatjana, ali celo Miss Bennet in Mr. Darcy, se najbolj priblizata Lovre Kvas in deseti brat; ljubezen, ki ju zene, pa je se najblize epistemofiliji (je le originalen ali tudi izviren? je le Kvasov ali tudi Kavesov?).2 Se pravi, avtopoetski komentarji, slogovna prozaizacija verznega mota, tematika specificno estetskega kompromisa - vse to je zelo blizu dejanskemu romanu: tako blizu kakor perilo goloti. »Dialoska naravnanost besede med tujimi besedami ... ustvarja nove in pomembne umetniske moznosti besede, njeno posebno prozno umetniskost, ki se je najbolje in najgloblje izrazila v romanu.« Ta Bahtinova ideja (1982: 57) je bistvena za zgornje pojmovanje romana. Juriju Lotmanu (1999: 411) pa se zdi bistvena tudi »za razumevanje umetniske narave Jevgenija Onjegina«, Puskinovega romana, ki ga Lotman analizira na podlagi Bahtinove navedene ideje, Bahtin sam (1982: 103) pa ga omenja kot »enciklopedijo stilov in jezikov dobe« (s cimer, kot pravi Ivan Verc 2010: 119 op. 86, »nekoliko popravi« oceno Belinskega in pozneje, kot dodaja Aleksander Skaza 2001: 182, »polemizira« tudi s samim Lotmanom). Se pravi, Bahtinova teorija romana je relevantna za roman, kakrsen je v Rusiji nastal pri Puskinu, piscu, ki naj z bahtinovskega vidika ne bi bil neprimerljiv z nekim piscem v slovenscini, namrec Presernom (Skaza 2001; Javornik 2002). Se vec, celo Jevgenij Onjegin naj bi bil kot roman primerljiv vsaj z zadnjim delom Krsta pri Savici (Skaza 2001: 182-84; Kos 2002: 10-11). Josip Jurcic torej ni bil brez zgleda, ko je vpeljeval roman v slovenscino. Vsiljuje se torej vprasanje, zakaj Jurcic ni dosegel niti Puskinovega romana, kaj sele romana Dostojevskega, ki je v letu Desetega brata izdal Zlocin in kazen. Po Matjazu Kmeclu je Deseti brat upodobitev t. i. prvotne akumulacije kapitala. Slovenski roman je mogel nastati sele v casu prvega nacionalnega politicnega programa, prvega razmaha slovenske periodike in prve akumulacije kapitala pri slovenski burzoaziji (Kmecl 1981: 21-22). Zgodnji slovenski roman je s tega gledisca »nadvse natancen potresomer« (22) tezav slovenske burzoazije pri formiranju nacije - Presernov nacrt novele ali romana pa prezgoden (19), saj je mogel dosezke njegove poezije v prozi ponoviti sele Jurcic (120). Urednik prvega slovenskega casnika in avtor prvega slovenskega romana v tem romanu svoj alter ego, Lovreta Kvasa, upodobi po modelu nastajajoce slovenske inteligence, »parvenijskih izobrazencev« (Kmecl 2009: 79), ki - kakor ze Preseren (Kmecl 1981: 20) in vajevci (Kmecl 1975: 70) - studij teologije ali filologije zamenjujejo s studijem prava (Kmecl 2009: 64) in se poskusajo prizeniti na posestvo (Kmecl 1981: 115). Deseti brat torej vpelje »osrednji zgodnjemescanski mit o strastni prizenitvi na posestvo« (prav tam), ki ga odpravi sele roman Med dvema stoloma, s tem ko prenese talionsko pravo iz Jurcicevega »historicnega« romana v »izvirnega« in vpelje dobo Jare gospode, kritike slovenske burzoazije (109- 11). Kakor omenjeni prepis s teologije na pravo se namrec tudi prizenitev izkaze zgolj za prvotno akumulacijo kapitala (Kmecl 2009: 81-82). Se pravi, sele sodobni junak romana Med dvema stoloma pade v stendhalovski ljubezenski trikotnik in propade na nacin, ki ga od modernega romana pricakuje Dusan Pirjevec. Prvi stavki »opisujejo«, »razkrivajo« in »nakazujejo«, implicitni avtor »izravnava « in »razveljavlja« - vsi ti glagoli so nedovrsni. Po utajitvi, ki organizira prva dva stavka Desetega brata, protislovjih, ki povezejo naslednja dva navznoter in navzven, ter romanom, kakrsen sledi, drugacni niti ne bi mogli biti. Tezko bi rekli, da Jurcicevi prvi stavki navedeno zares opisejo, razkrijejo in nakazejo ali da implicitni avtor dejansko kaj izravna in razveljavi. Marko Juvan (196) z navedenim zavrne Morettijevo »kompromisno spajanje globalnega ('zahodnega formalnega vpliva') z lokalnim (perifernimi 'gradivi', 'lokalnimi znacaji' in 'lokalnim pripovednim glasom')«. Sam Moretti to razmerje med globalnim in lokalnim povzame po Fredricu Jamesonu, kjer se mu zdi »nacelno binarno«, medtem ko sam meni, da je »bolj podobno trikotniku: tuja forma, lokalno gradivo - in lokalna forma. Malo poenostavljeno receno: tuj size, lokalni liki in nato lokalni pripovedni glas; in zdi se, da so prav v tej tretji razseznosti ti romani najbolj nestabilni, najbolj nemirni« (Moretti 2011: 20). Nestabilnost, nemir - uvodoma analizirana utajitev in tukajsnji nedovrsni glagoli ju vsekakor poznajo. In prav v tem niso zvedljivi ne na tujo formo ne na lokalno gradivo: v tem je implicitni avtor Desetega brata lokalna forma, specificno literarni vpis kompromisa med scottovskim romanom in slovensko krcmo. Tuja, scottovska forma tako ne more vec biti argument za slovensko zamudnistvo, lokalno, slovensko gradivo pa ne za slovensko izvirnost. Deseti brat je kompromis med scottovsko formo in slovenskim gradivom - in v tem ni prav nic drugacen od Starinarja, saj, kot priznava Moretti (36), tudi globalna forma nastane kot kompromis. Razlika je drugod: Starinar je, potem ko je nastal kot kompromis, tudi sam izsilil kak kompromis, na primer samega Desetega brata, medtem ko ta ni imel taksnega vpliva na svetovno knjizevnosti. V tem je Scottova lokalna forma tudi globalna, Jurciceva pa ne.
Ker je govor v literarni pripovedi le simulacija v smislu literarizacije (idealizacije ali stilizacije) pravega oziroma resnicnega »predliterarnega« govora, si sodobna pripovedna teorija ne prizadeva ...samo analizirati njegove referencnosti oziroma vsebine (kaj), pac pa predvsem tehnike, nacine in oblike (kako) posredovanosti tega govora, ki so tudi osnova za locevanje vrst govora. Ne bom navajala njihovih zgodovinskih razseznosti, ampak bom rajsi vzporejala naslovne pojme in opozorila na podobnosti in razlike med njimi. Zacela bom z dialogom in monologom, ki vsebujeta (od vseh stirih) najvec pomenskih odtenkov. V ozjem smislu se pojem dialog uporablja za govorne izmenjave med liki v drami, pripovedi ali pesmi, v sirsem smislu pa se terrain uporablja za tip literarnega, znanstvenega ali politicnega diskurza, v katerem se pomensko jedro odpira mnozici osmisljevanj in vlogi drugega/drugosti. Izhodisce - dialog kot izmenjava izjav med govorci v ozjem smislu ter vkljucevanje medbesedilnih in ideoloskih razmerij v sirsem smislu - velja tudi za monolog. Tako je monolog v ozjem smislu diskurz enega govorca, naslovljen nanj in brez pricakovanja naslovnikovega odgovora (Wales 1989: 305) ali izjava z enim aktivnim udelezencem ne glede na prisotnost ali odsotnost pasivnih udelezencev (Danow 1997: 156). K sirsemu razumevanju monoloskosti in dialoskosti je najvec prispeval Mihail Bahtin s teorijo dialoskosti (dialogizma) ali polifonicnosti. V njej je dialoskost vkljucevanje intertekstualnih (dialog literature z literaturo) in ideoloskih (posebni jezik romana odraza poseben pogled na svet) razmerij, monoloskost pa odsotnost pripravljenosti za komunikacijo med liki, idejami, perspektivami in druzbenimi raznolikostmi; dialoskost je torej odprtost za druge in naravnanost na drugost, a monoloskost zaprtost vase, samozadostnost in dogmaticnost. Bolj od te uveljavljene teze o monoloskosti kot nasprotju dialoskosti se zdi za interpretacijo pripovednih besedil tvorna Bahtinova dolocitev obeh, v kateri razlaga dialog kot eno izmed kompozicijskih oblik dialoskega ali monoloskega govora. Po njegovo je vsaka replika sama po sebi monoloska, medtem ko je monolog vedno del daljsega dialoga oziroma izhaja iz njega (Danow 1997: 157). Monolog je torej posebna oblika dialoga, katere strukturaje dialoska in obratno: dialogje sestavljen iz vec monologov. Ne samo povecan delez govornih odlomkov, tudi sam nacin pripovedovanja, ki je v zadnjih desetletjih mocno zaznamovan z govorno (in v tem smislu »neknjizno«) strukturo, me je napeljal k razmisljanju o krovnem terminu za razlicne nacine posredovanja govora in s tem k »izvirni« resitvi: opredelitvi posredovanja govora kot ubeseditvenega nacina. Odlocitev za »nov« terrain - posredovanje govora - je smiselna tudi zato, ker je govor tesno povezan se z drugimi pripovednimi prvinami, kot so pripovedovalec, fokalizacija2 in literarna oseba, v katerih je osrednja prav teznja posrednistva (posredovanja, mediacije) govora, misljenja, sanj, vizij in halucinacij oziroma zavestnih in nezavednih stanj cloveka ali antropomorfnega sredisca. Posredovanje govora razumem kot tretji ubeseditveni nacin, ob pripovedovanju in opisovanju. Pri delitvi na tri ubeseditvene nacine se navezujem na besediloslovno izhodisce Beaugranda in Dresslerja (1992: 129), ki sta besedila delila glede na vlogo in ucinek ter jih tako razvrstila v tri vrste: opisna, pripovedna in argumentativna besedila. Sama upostevam pri delitvi treh ubeseditvenih nacinov - pripovedovanje, opisovanje in posredovanje govora - tudi strukturo in namen besedila, zato namesto argumentiranja3 kot tretjega ubeseditvenega nacina predlagam posredovanje govo1 ra. Tretji ubeseditveni nacin bi lahko, podobno kot v angloameriski literarni vedi, imenovali tudi predstavitev govora {speech representation), saj se skozi pripoved predstavlja govor na razlicne nacine, vendar se zdi posredovanje natancnejsi izraz za literarno posrednistvo med govorjenim in pripovedovanim, pri katerem se v pripovedni okvir ne posreduje samo govor, ampak tudi notranji (psihicni) pojavi preko pripovednih posrednikov, kot so pripovedovalec, fokalizator (ozariscevalec) ali/in literarna oseba. Pridruzujem se izhodiscu Monike Fludernik o pisnem jeziku, ki ne bo nikoli zmogel celostno reproducirati ustnegajezika. Utemeljila gaje z razlago razmerja govor-pripoved: jezik (in s tem tudi govor)je medij pripovednega besedila in istocasno del fikcijskega sveta, ki ga ustvarja pripoved, saj je jezik sredstvo, s pomoejo katerega osebe v pripovedi komunicirajo med seboj. Jezik in govor sta po njenem mnenju tako pomembna, da se prav zaradi njiju lahko bralci zavedamo prisotnosti likov in pripovedovalcev. Brez jezika ni literarnih oseb: celo zivalski protagonist! v pripovedi uporabljajo govor, saj bi v nasprotnem primera umanjkala bistvena kvaliteta, ki jo protagonist! v pripovedi morajo imeti - antropomorfna eksistenca (Fludernik 2009: 64-65). Govor junakov je tako umescen na raven, ki je podrejena pripovedi, kar potrjuje trditev, da je pripovedni diskurz primarna raven pripovedi, zato Wolfson (1982 v Herman, Manfred Jahn, Marie-Laure Ryan 2008: 559) neposredni govor v pripovednem besedilu oznaci za pripovedno (retoricno) strategijo v okviru pripovedovalca. Skozi to izhodisce bomo ugledalí vse poskuse po avtenticnosti govora (izjema so t. i. dialoski ali konverzacijski romani, v katerih je govor prevladujoci ubeseditveni nacin, npr. Prevara Philipa Rotha) kot del procesa, v katerem pripoved nadzira to, kar je predstavljeno, in odreja njeno obliko (premi govor, odvisni govor, prosti odvisni govor), ko jo »posreduje« pripovednemu procesu; prav zato se zdi odlocitev za terrain posredovanje govora smiselna. Seveda je trditev o podrejenosti govora in superiornosti pripovedi potrebno osvetliti skozi spekter eklekticnosti pripovedi in v duhu postmoderne sinkreticnosti razmisljati o tesni povezanosti in prepletenosti ubeseditvenih nacinov (v nasem primeru pripovedovanja in posredovanja govora), se posebej pa povezanosti govora in misljenja. To povezanost poudarja npr. monografija Urosa Mozetica Problem pripovednega gledisca in zariscenjapri prevajanju proznih besedil (2000), v kateri se je avtor naslonil na Shortov koncept predstavitve govora in misli v pripovedi in ga prenovil s predlogom »ukinitve« locevanja na govor in misljenje. Povezovanje govora in misljenja se zdi povsem logicna, uveljavljena ze v studijah Piageta in Vigotskega, ceprav je v nasprotju z uveljavljeno prakso postklasicne naratologije angloameriskega podrocja.
Prireditelji navedenih romanov so reziserji in dramaturgi, pisateljev je manj, a se ti so dramatiki in/ali reziserji (Drago Jancar, Partljic, Jovanovic ). V petih primerih je prireditelj hkrati tudi ...reziser, posebno situacijo pa predstavlja Don Juan na psu ali zdrav duh v zdravem telesu, ki ga je napisal, dramatiziral ter reziral Dusan Jovanovic . Najpogosteje uporabljen izraz za prenos romanesknega besedila v dramsko obliko je dramatizacija; adaptacija (Balerina, Balerina) in priredba (Freya Filio ni doma, Spopad s pomladjo) se pojavljata poredko. Naslovi romanov se praviloma ohranjajo tudi v dramatizaciji in uprizoritvi, izjema med petnajstimi romani je Jancarjev Galjot (Sojenje Johanu Ottu); do delne modifikacije naslova je prislo v romanu Katarina, pav in jezuit istega avtorja (Katarina, pav in jezuit: pokrajina sna), Jovanovic evem besedilu Don Juan na psu ali zdrav duh v zdravem telesu (Don Juan na psu) in v Smoletovem romanu Crni dnevi in beli dan, katerega uprizoritev se imenuje po filmskem scenariju Ples v dezju. Nobena od dramatizacij ni izsla v samostojni knjizni obliki, nekatere so objavljene v gledaliskem listu ali so ohranjene v tipkopisu; vecina jih je na voljo v Slovenskem gledaliskem muzeju ali na AGRFT kot citalniski izvod. Obdobje med izidom prototeksta in uprizoritvijo dramatizacije je razlicno, opaziti pa je, da se krajsa pri romanih, ki so izsli po letu 1990. Izjema sta Pahorjeva romana, ki sta dozivela inscenacijo po tridesetih oziroma stiridesetih letih, kar pa je pogojeno tudi z druzbeno- politicnimi okoliscinami. Romana, ki sta bila uprizorjena v obdobju enega leta po izidu, sta dva - Cefurji raus! Gorana Vojnovic a in Sosicev roman Balerina, Balerina. Vec kot polovico (osem) romanov so uprizorili v zadnjih trinajstih letih, v ljubljanski in mariborski Drami je njihovo stevilo najvecje - pet oziroma stiri, v Slovenskem mladinskem gledaliscu, Mestnem gledaliscu ljubljanskem in Slovenskem stalnem gledaliscu v Trstu pa so inscenirali dve priredbi romanov. Dinamiko uprizarjanja sodobnih slovenskih romanov in razporeditev dramatizacij po gledaliscih pogojuje vec dejavnikov, ki segajo od razvoja scenskih in tekstnih praks, preferenc umetniskih vodij posameznih gledalisc do komercialne uspesnosti romanesknih tekstov ter prepoznavnosti njihovih avtorjev. Filio ni doma je roman, ki v literarnem opusu Berte Bojetu, za katerega so znacilne podobne teme in podobe, izstopa po svoji dovrsenosti in je kot daljse prozno delo z antiutopicnimi lastnostmi novost v slovenskem literarnem prostoru (Zupan Sosic 2006: 216). Od tradicionalnega vzorca klasicnih antiutopij ga oddaljujeta odsotnost skodljivih tehnoloskih izumov in osredinjanje na zasebno dogajanje, ki ne poteka v prihodnosti, ampak v (bliznji) preteklosti. Roman tudi ne daje natancnega vpogleda v strukturo represivnega aparata na otoku ali razlaga razlogov za njegov nastanek. V ospredje postavlja unicene eksistence, ranjene posameznike, ki ne znajo delovati drugace, kot da vedno znova unicujejo svoje sotrpine, kar je logicna posledica zivljenja v zaprtem in strogo urejenem druzbenem sistemu. Antiutopicne znacilnosti romana pa se kazejo v dogajalnem prostoru - nedefiniranem otoku, dnevniskih zapisih, v spolnosti kot sredstvu manipulacije, nadzorovanih rojstvih, sistematicnem odtujevanju ljudi (tudi od lastnih otrok), v omejevanju izobrazbe (predvsem zenskam) in v omejeni vlogi narave. Zgodba, ki traja nekaj manj kot stirideset let in se zacne s Heleninim brodolom ter konca nekaj mesecev po Helenini smrti s Filiinim spoznanjem, kdo je moski, ki redno obiskuje njene razstave, je podana skozi vec vrst pripovedi oziroma pripovedovalcev. Prvi del romana je Filiina zgodba - ta je najkrajsa in najmanj pove o zivljenju na otoku, pravzaprav ga prikaze, ko nasilni sistem ze izgublja svojo ostrino. Drugi in tretji del sta po dolzini skoraj enakovredna, s tem da Helenina zgodba zajame zivljenje v Zgornjem mestu, v katerem bivajo zenske, Urijeva pa predstavi Spodnje mesto, doloceno moskim. V prvem delu je pripovedovalka Filio, drugi del sestavljajo dnevniski zapisi Helene Brass; njene pripovedi so razlicno dolge, pogosto med njimi pretece vec mesecev ali celo let. Dialogi so skopi, osebe se izrazajo preprosto ter zgosceno - njihove komunikacijske blokade so odraz zavrtosti in odtujenosti, ki ju povzrocajo loceno zivljenje moskih ter zensk, nadzorovanje erotike in omejevanje svobode. Tretji del romana je s stalisca pripovedovalca najbolj raznolik in enigmaticen; zacne se s tretjeosebno pripovedjo o Urijevem prevzemu poveljstva na otoku pri dopolnjenih petindvajsetih letih. Sledi prehod iz dveh povedi s prvoosebnim pripovedovalcem, ki se v nadaljevanju transformira v drugoosebnega pripovedovalca. Izbiro te oblike pogojuje smrt njegovega ucitelja ter prijatelja Abe, po kateri postane Uri se bolj samoten in nezasciten. Med romanom in uprizoritvijo je v tradicionalnih nacinih prirejanja faza, v kateri se novonastali dramski tekst zapise; ta je realizirana v vseh treh obravnavanih primerih. Primerjava dramskih predlog kaze drugacne ugotovitve kot primerjava uprizoritev. Predvsem Jancarjeva priredba nosi v sebi intenco biti dramsko besedilo, kar pa ji ne uspe zaradi prevelike odvisnosti od protobesedila, katerega avtor je prireditelj sam. Podobno je s Smidovo dramatizacijo, v kateri je opaziti vec inovativnosti in manj »sakralizacije« kanonskega literarnega teksta; poseben primer predstavlja Vojnovic ev roman, ki je s svojo strukturo in prvoosebnim dramatiziranim pripovedovalcem usmeril avtorja priredbe in reziserja Bulca, da se je odlocil za monodramo, s cimer je ohranil posredniski komunikacijski model, veliko vecino teksta in se s tem najmanj oddaljil od romana.16 Bulceva dramska predloga je tudi v celoti realizirana na odru, ne vsebuje didaskalij ali kakrsnih koli scenskih opomb in ni javno objavljena. Ker je le nekoliko reorganiziran in skrajsan prepis romana z ohranitvijo pripovedovalca (uvedba pripovedovalca je sicer v procesu adaptacije nedramskih besedil dokaj pogost postopek, sploh od druge polovice prejsnjega stoletja dalje), jo pogojno oznacujem za dramatizacijo. Ostala dva primera - Katarina, pav in jezuit ter Filio ni doma - skusata biti dramsko besedilo, kar se kaze tudi na formalni ravni (didaskalije, tridelna zgradba), vendar sta se oba ujela v past, ki jo nastavljajo dramatizatorju na eni strani epska sirina, stevilne analepse, notranji monologi idr. ter na drugi prevelika zvestoba izvirniku. Zaradi razlicnega komunikacijskega modela v pripovednih in dramskih besedilih17 sta dramatizatorja razumljivost zgodbe ustvarjala z razlicnimi tehnikami epiziranja, predvsem s preobseznim porocanjem, kar je pripeljalo do nadomescanja dramske akcije z govorjenjem o preteklih dogodkih (predvsem Katarina, pav in jezuit). Slednje sta reziserja v uprizoritvi mocno reducirala oziroma se je Frey odlocil za popolnoma drugacen pristop, kar kaze pogosto neskladje pisateljske in reziserske logike. Obravnavani primeri dokazujejo, da kadar pripravlja priredbo reziser (Bulc), to stori drugace kot pisatelj/dramatik, saj jo pise z izrazito mislijo na uprizoritev.
Koronova poskusa svoje ugotovitve zasidrati tudi z literarnoteoreticnimi koncepti, kot so pripovedovalka, implicitna avtorica in naslovljenka. Raziskave pripovednih prvin so tisto podrocje, ki je v ...Sloveniji najmanj projicirano na romaneskne analize. To vrzel je uspesno zapolnil Aljosa Harlamov s studijo Nezanesljivi pripovedovalec v sodobnem slovenskem romanu (2010). Nezanesljivi pripovedovalec je pripovedna prvina, ki je zelo uporabna za analizo sodobnih romanov, a je v slovenski literarni vedi se neizkoriscena.12 Harlamov jo opredeli z zdruzitvijo dveh tipologij nezanesljivega pripovedovalca, ki ju je mogoce medsebojno povezati. Prva ima za podlago psiholoske izvore pripovedovalceve nezanesljivosti (omejeno znanje, osebna vpletenost oz. prizadetost, vprasljiva vrednostna shema), druga pa nezanesljivost deli glede na to, katero tipicno izjavno dejanje prizadeva (porocanje, interpretacijo ali razlaganje in vrednotenje ali presojanje). Obstajajo torej trije tipi nezanesljivega pripovedovalca: nezanesljivi razlagalec, nezanesljivi porocevalec, nezanesljivi presojevalec in kombinacije vseh treh. Pri izdelavi tipologije se je Harlamov zgledoval po tezah Rimmon Kenanove, Hermana, Jahna, Ryana ter Nünningovi tezi o implicitnem avtorju in Zerweckovi trditvi o bralcu kot historicni in kulturni determinanti - vsi omenjeni so najvecje avtoritete na podrocju teorije pripovedi. Avtorjeva izdelava tipologije ni samo inovativna, ampak je tudi uporabna, kar je potrebno posebej pohvaliti, saj literarnoteoreticni diskurz lahko projiciramo13 na literarno gradivo. Tako je prvi pripovedovalec projiciran na roman Zorana Hocevarja Porkasvet, drugi na Balerina, Balerina Marka Sosica, tretji pa na Opoldne nekega dne Vinka Möderndorferja. Razprava je zapolnila primanjkljaj klasicnih raziskav pripovednih prvin, kakrsna je pripovedovalec, v slovenski literarni vedi. Najpomembnejsi se zdi Slovenski roman, zbornik mednarodnega simpozija Obdobja 21 (2003), ki sta ga uredila Miran Hladnik in Gregor Kocijan na Oddelku za slovenistiko Filozofske fakultete v Ljubljani. V njem je sodelovalo 76 avtorjev, skoraj vsi uveljavljeni strokovnjaki za slovenski roman v Sloveniji in tujini, generacijsko in metodolosko raznorodni. Prej tako sistematicnega raziskovanja slovenskega romana ni bilo. Razlicnost podrocij je razvidna iz naslovov tematskih razdelkov: Slovenski roman v 19. stoletju, Ivan Cankar in sodobniki, Zensko vprasanje in Zofka Kveder, Zanri, Sodobni roman, Teorija, Jezik, Slovenski in evropski roman, Slovenski in juznoslovanski roman, Slovenski roman in anglescina,4 Bralci romana in druge discipline. Glede na stevilo prispevkov so izstopajoca podrocja zanri (trinajst prispevkov), po deset prispevkov pa zavzemata sodobni roman ter slovenski in evropski roman. Prevladuje zanimanje za zgodovinsko dimenzijo literarnega sistema in med romanesknimi zanri za zgodovinski roman; med pogosteje obravnavanimi zanri so se avtobiografski in biografski roman ter kriminalka. Kot se za mednarodne zbornike spodobi, je najvecja kvaliteta Obdobij 21 skoraj tretjinski delez tujih raziskovalcev, ki prinasajo v slovensko literarno vedo pogled drugega in reference mednarodne znanosti. Posamezne studije so inovativna spoznanja posredovale na nov, tudi metodolosko kreativen nacin: Alenka Koron, Roman kot avtobiografija; Marko Juvan, Fikcija in zakoni; Irena Novak Popov, Lirizacija romana; Jola Skulj, Forma romana in slovenski modernizem; Marija Mitrovic, Roman Vladimirja Bartola in Otto Weininger. Prva monografija, Zavetje zgodbe: Sodobni slovenski roman ob koncu stoletja (2003), se je posvetila slovenskemu romanu v devetdesetih letih prejsnjega stoletja skozi zanrske in tematske razdelke. Razdeljena je na dva dela; teoreticni obravnava razmerje med romanom in zgodbo, vrstno identiteto in roman v slovenski literarni vedi, analiticni pa posamezne romane po naslednjih razdelkih: modificirani tradicionalni roman v devetdesetih letih, fantastika in sodobni slovenski roman, pokrajinska fantastika, pravljicni, antiutopicni, zgodovinski, kriminalni, potopisni, ljubezenski roman in roman s kljucem ter tematiko obrobnezev, posebnezev in slehernikov. Temeljna spoznanja, objavljena v prvi monografiji, se v dopolnjenih razlicicah ponovijo tudi v obeh naslednjih, v Robovih mreze, robovih jaza: Sodobni slovenski roman (2006), in Na pomolu sodobnosti ali o slovenski knjizevnosti in romanu (2011). Tako je npr. termin modificirani tradicionalni roman prevladujoci pripovedni model najnovejsega slovenskega romana, definiran v vseh treh monografijah kot model, ki se zgleduje po tradicionalnem romanu, preoblikujejo pa ga trije izvori modifikacij, ki so zanrski sinkretizem, prenovljena vloga pripovedovalca in vecji delez govornih odlomkov. Pridruzujejo se mu se trije »novi« termini, ki so literarni eklekticizem, nova emocionalnost in transrealizem. Ce je prva oznaka poimenovanje za spreplet razlicnih pojavov in vplivov, je druga povezana z identiteto pripovednega subjekta, tesno pripetega na nov tip custvenosti. To je custvenost posebnega postmodernega spleena, umescena med malo oz. intimno temo, spolne vloge, stereotipe, ne/fleksibilne identitete, ljubezenske zadrege, novoveski hedonizem in humorno-ironicno-parodicno ozavescenost vsega nastetega.
V Sloveniji je po letu 2000 zelo naraslo število romanov in literarnozgodovinskih prispevkov o njih. Zaradi preglednosti sem v študiji upoštevala mesto objave, tj. osrednje slovenske in tuje ...znanstvene revije, monografije in monografske zbornike;Ž pri natančni analizi posameznih prispevkov pa še kriterij znanstvene pronicljivosti, ki ga poleg običajnih znanstvenih meril sestavljajo sintetičnost, sistematičnost, kompleksnost in kreativnost oz. inovativnost. S širšega seznama literarnozgodovinskih razprav o romanu, navedenih v bibliograŽfiji, sem izbrala in analizirala ožji primerjalni kontekst enajstih razprav, med njimi monografska zbornika Slovenski roman in Sodobna slovenska književnost (1980-2010), monografije Alojzije Zupan Sosič Zavetje zgodbe: Sodobni slovenski roman ob koncu stoletja, Robovi mreže, robovi jaza: Sodobni slovenski roman, Na pomolu sodobnosti ali o slovenski književnosti in romanu, Silvije Borovnik Književne študije: O vlogi ženske v slovenski književnosti, o sodobni prozi in o slovenski književnosti v Avstriji in Mirana Hladnika Slovenski zgodovinski roman.
Provider: - Institution: - Data provided by Europeana Collections- All metadata published by Europeana are available free of restriction under the Creative Commons CC0 1.0 Universal Public Domain ...Dedication. However, Europeana requests that you actively acknowledge and give attribution to all metadata sources including Europeana
Provider: - Institution: - Data provided by Europeana Collections- All metadata published by Europeana are available free of restriction under the Creative Commons CC0 1.0 Universal Public Domain ...Dedication. However, Europeana requests that you actively acknowledge and give attribution to all metadata sources including Europeana
Provider: - Institution: - Data provided by Europeana Collections- All metadata published by Europeana are available free of restriction under the Creative Commons CC0 1.0 Universal Public Domain ...Dedication. However, Europeana requests that you actively acknowledge and give attribution to all metadata sources including Europeana
U članku otvaramo problematiku omladinskog realističkog romana zato što prema europskim teorijama romana, te vrste u omladinskoj književnosti nema. Teme, motivi, karakterizacija likova i druge ...književnoteorijske kategorije koje određuju ustroj romana u omladinskoj su duljoj prozi, zbog ograničene recepcijske mogućnosti mladoga čitatelja, sužene. Neka omladinska djela imaju dovoljno tipičnih romanesknih elemenata da bi ih mogli uvrstiti u romane, a namijenjena su čitateljima nakon 12. odnosno 13. godine života (razdoblje tinejdžerske književnosti).
Slovenski omladinski realistički roman pojavljuje se u četiri žanra: avanturistički omladinski roman, ljubavni omladinski roman, socijalno – psihološki omladinski roman, roman „u trapericama“ ili jeans roman. Romaneskni žanrovi često se međusobno isprepliću pa tako pojedino djelo pripada određenomu žanru, a u samom djelu često se pojavljuju karakteristike drugoga (ili drugih) žanra, što smatramo žanrovskim sinkretizmom.
Provider: - Institution: - Data provided by Europeana Collections- Iz romana: Ljubezen v Bethlehemu, 1929Annette je iz starega kraja prišla v Ameriko pred nekaj meseci, konec junija, prvič jo je ...Šandor videl v St. John‘s Windish Evangelical Lutheran Church julija in se v njo takoj zagledal, tako kot še nekaj drugih fantov. Malo ga je presenetilo silno čustvo, ki je v hipu ohromilo njegovo telo, oslepel in oglušel je za vse drugo, za besede dr. Stieglerja pred oltarjem, pa tudi za neslane dovtipe Johna in Mikloša, ki sta sedela za njegovim hrbtom. Bila je prava lepotica, imela je dolge kostanjeve lase, ki so ji izpod rute padali daleč po hrbtu, in sprva je sploh ni prepoznal /…/. Še malo prej je v cerkvi ob pogledu na njo sanjaril o neznani, skrivnostni lepotici, zdaj pa je v dekletu uzrl svojo nekdanjo križevsko sošolko, dve leti sta sedela v istem razredu. “Anica”!- All metadata published by Europeana are available free of restriction under the Creative Commons CC0 1.0 Universal Public Domain Dedication. However, Europeana requests that you actively acknowledge and give attribution to all metadata sources including Europeana
