Ne glede na izrocila, obravnavana doslej, se je izraz »politicno gledalisce« kot promocijska oznaka nove spektakelske prakse, ki je z uprizarjanjem politicnih tem posegala v ideologijo obstojecega politicnega reda, razsiril po Sloveniji in Jugoslaviji v osemdesetih letih dvajsetega stoletja (Erjavec 2009). Z odprto dramsko formo, skupinsko igro, vecjezicno montazo dokumentov, pricevanj in literarne fikcije ter z navezavo na avantgardno celostno umetnino si je politicno gledalisce osemdesetih let prizadevalo s pretrgati z gledaliskimi konvencijami »socialisticne burzoazije« in prestopiti meje estetskega formalizma, znacilnega za »socialisticni modernizem« (suvakovic 2001: 22-26). Kljub temu pa drzi Erjavceva ugotovitev, da ti poskusi sodijo v tip postavantgardne umetnosti, znacilen tudi za socialisticni »drugi svet«: absorbirali so »vse znacilnosti klasicnih avantgard in neoavantgard razen usmerjenosti v prihodnost«, in to jim daje pecat postmodernizma (erJaVec 2009: 60). Kratkotrajni razmah omenjenega trenda, opazen tudi zunaj meja Jugoslavije, je bil spodbujen s casovnim sovpadom kriz na umetnostnem in politicnem polju. V umetnosti je kazalo, da so se neoavantgardna iskanja izcrpala skupaj s svojim osvoboditveno-utopicnim izvidnistvom po prihodnosti, zato so se pod deznikom »postmodernizma« tudi uprizoritvene panoge pri retrogradnih ideolosko-citatnih tavanjih po zgodovini pridruzile knjizevnosti, glasbi in likovni umetnosti. Na podrocju politike pa je po smrti voditelja Josipa Broza Tita - s svojo karizmaticno, avtoritarno vladavino je vsa povojna desetletja simbolno in dejansko vzdrzeval kohezijo sistema - nastopilo obdobje, v katerem je enostrankarska federacija s svojim samoupravnim socializmom vred zasla v hude pretrese in nazadnje se v vojne, zato je postala druzbeno relevantna tudi ume - tniska refleksija zgodovinskih temeljev, obstoja in moznosti sistema, ki se je znasel v krizi.3 Izraz »politicno gledalisce«, ki so ga v desetletju pred vojnami na ozemljih razpadle federacije uporabljali gledaliski oglasevalci, kritiki, prireditelji festivalov in teatrologi, se je nanasal predvsem na odmevne in dobro obiskane projekte reziserjev Dusana Jovanovica, Ljubise Ristica, Ljubise Georgievskega, Janeza Pipana in drugih, ki so se z zgodovinsko retrospektivo ter aluzijami na sedanjost in prihodnost lotevali vprasljive narativne identitete jugoslovanskega socializma. Troha navaja Jovanovicev spomin, da je bila tedaj »politicna drama najbolj komercialna vrsta odrske umetnosti« (troha 2010: 510). Pred pragom jugoslovanske krize so gledaliscniki, ki so v imenu avtenticnega revolucionarnega etosa nasprotovali komunisticni nomenklaturi, socialisticno dokso skusali prilagoditi potrebam in idealom porajajoce se civilne druzbe, v kateri so se ze kaoticno mesale emancipacijske in retrogradne teznje. Sodelovanje umetnikov iz razlicnih institucionalnih gledalisc, mednarodni projekti, kakrsen je bil KPGT (Kazaliste Pozoriste Gledalisce Teatar), ali festivali, kakrsen je bil subotiski Shakespeare-fest, naj bi pod konceptualnim okriljem politicnega gledalisca v Jugoslavijo, cedalje bolj razklano zaradi sovinisticnih in unitaristicnih tezenj, vnesli protistrup znotrajdrzavne umetniske internacionale, ki naj bi restavrirala pretrgane druzbene vezi, obenem pa dosezke tovrstnega gledalisca promovirala po svetu. Politicno gledalisce je do svojega pojma prislo v poznih dvajsetih letih dvajsetega stoletja, z modernisticnimi uprizoritvami Erwina Piscatorja (v berlinskih Volksbühne in Piscator-Bühne) in njegovo programsko knjigo Das politische Theater, natisnjeno leta 1929 (Piscator 1963; melchinger 2000: 415-16). Erwin Piscator v njej ne ponudi sklenjene teorije politicnega gledalisca, pac pa prek refleksij o lastnih gledaliskih iskanjih in dosezkih, ki jih montazno sopostavlja ob citate iz programskih listov, kritik in casopisnih clankov o njegovem delu, vendarle dovolj dolocno pokaze, kako razume novi gledaliski tok oziroma nasploh »nov pojem umetnosti: aktiven, bojevit, politicen« (PiScator 1963: 33). Kljucno za tok politicnega gledalisca, katerega zacetke prepoznava ze v naturalizmu s konca devetnajstega stoletja, je za Piscatorja akcijsko zaveznistvo med umetnisko in politicno avantgardo, to je med moderniziranim gledaliscem in proletariatom (prav tam: 41). V taksno zaveznistvo je po koncu prve svetovne vojne s svojim Proletarskim gledaliscem stopil tudi sam. Z drugimi besedami, gre mu za iskanje skupne poti umetnosti in politike, tj. za sinergijo med »eksperimentom« z gledaliskimi formami in njihovo politicno uporabo. Skupni cilj je izbojevati potrebni »druzbeni preobrat« (prav tam: 33, 129, 227, 238). Eksperimentalno, s sodobno odrsko tehniko, filmom in gledalisko arhitekturo podprto ustvarjanje novega spektakelskega jezika, ki prebija mescansko samozadostnost in omejenost umetnosti na zasebno sfero, Piscator poveze s politicnim prizadevanjem, da bi gledalisce z nagovarjanjem mnozic postalo vzgojno-izobrazevalno sredstvo, medij za kriticno osvescanje obcinstva o problemih sodobne stvarnosti (»Znanje - spoznanje - opredeljevanje«; Kenntnis - Erkenntnis - Bekenntnis; prav tam: 7). Gledalisce mora po njegovem postati tudi ustanova, ki opolnomoci proletariat za producenta in ne le konzumenta kulture.1 Znacilen primer njegovega politicnega gledalisca, ki je izoblikoval tudi enega od prototipov za postdramske forme slovenskega politicnega gledalisca (tako v dobi socializma kot v casu neoliberalnega kapitalizma), je Revue Roter Rummel, uprizorjena v predvolilno podporo Komunisticni partiji Nemcije leta 1924. Po Piscatorjevih besedah agitacijska »forma revije« sovpada »z razpadom mescanskih dramskih oblik« in »brez zadrzkov uporablja vse moznosti: glasbo, sanson, akrobatiko, hitro risanje, sport, projekcije, film, statistiko, igralske prizore, nagovore« (prav tam: 65).