I ovaj ćemo Bijenale, kao i nekoliko prethodnih, pamtiti po, kako je naveo jedan kritičar, „raskoraku između filozofske i teorijske dimenzije i banalnosti samog rezultata...” koji je „... toliko ...velik da se djelo čini apsurdnim.” I doista, između retorike umjetnika, ovogodišnjeg izbornika i samih djela na izložbi, zjapi praznina neusklađenosti. O izložbi ćete malo i ništa doznati iz tumačenja izbornika Ralpha Rugoffa, tek njegove motive koji su ga opredijelili za zanimljiva vremena i pripadnu umjetnost. Uopće ne morate znati za temu i pratiti teorijske sofisterije izbornika da biste pristupili djelima, ali to još i nije najveći problem izložbe. Mala količina doista upečatljivih djela ono je što zabrinjava u mnoštvu izloženoga. S druge strane, izgubivši centar, baš kao i periferiju (ili možemo obrnuti: sve je danas centar i sve je periferija), suvremena je umjetnost, svjedoči to i Bijenale, izgubila i žarišnost koja je nekada emanirala iz središta događanja, iz jezgre pojave. Potiranje središta i periferije prouzročilo je situaciju u kojoj danas doista nijedna umjetnička pojava, grupa ili pojedinac nisu gravitacijska sila koja privlači ili emanira, a „duh vremena” tek je podsjetnik na prošlo svršeno vrijeme koje se ne vraća, čak ni periodično.
Retrospektivni pregled najstarije izložbe suvremene umjetnosti Bijenala u Veneciji, fokusira se na autorskim koncepcijama izbornika, od jubilarnog 50. Bijenala iz 2003. godine do zadnjeg 57. održanog ...2017. godine. Središnje tematske izložbe Bijenala postale su mjerilom po kojemu se prosuđivala ukupnost umjetničke produkcije, odnosno trendova i duha vremena u dvogodišnjem intervalu svjetske umjetničke scene. Prosuđujući koncepcije izbornika autor uočava vrline i mane, stanje teorijske nadgradnje kustoskih koncepata i njihovu usporedivost sa stvarnim, konvergirajućim ili divergirajućim, stanjem umjetničke produkcije. Zaključak autora je da Bijenale sve većim širenjem gubi na tempu i prohodnosti, a predominacijom autorskih koncepcija postaje sve zaboravljivijim kada je u pitanju umjetnička kvaliteta. Osvrtom na izložbu Damiena Hirsta iz 2017. godine autor uočava i ranije prisutan trend da su kolateralne izložbe u vremenu održavanja Bijenala, zasjenile sam Bijenale i premjestila fokus pažnje na kompaktnije i umjetnički atraktivnije izložbe pojedinaca, umjetničkih grupa ili fenomena u vremenu.
Meštrovićeva politička djelatnost koja se je reflektirala i na njegovo kiparsko i graditeljsko djelo, bila je u najužoj vezi s idejom zajedničke južnoslavenske zajednice, kulminativno u vrijeme pred ...Prvi svjetski rat i za trajanja rata. Kao politički idealist i osoba koja je za sebe uvijek isticala da je prije svega umjetnik, Meštrović nije imao sklonosti za klasično političko djelovanje, pa tako ni za pripadanje nekoj od političkih opcija u vremenu. Budući njegov politički aktivizam nije omeđen nekom konkretnom političkom strankom i, za razliku od političara s kojima se družio, nije imao političkog predživota, Meštrović se ne može odrediti ni kao, primjerice, starčevićanac, haesesovac, niti kao unitarni Jugoslaven i rojalist. Strastveno zainteresiran za politiku, poglavito u vrijeme kada na političku pozornicu stupa ideja zajedničke južnoslavenske države, Meštrović aktivno djeluje na promicanju te ideje u kontaktima s političarima, kraljevima, kulturnim djelatnicima, umjetnicima. Nikada ne nastupa kao klasični političar i politički pregovarač na platformi neke od stranaka, nego kao umjetnik koji koristi svoja brojna domaća i svjetska poznanstva da bi propagirao političke interese, odnosno univerzalnu političku platformu svoga hrvatskog naroda i slavenskog etno-političkog okvira. Čak i unutar političke grupacije koju je osnivao, Jugoslavenskog odbora, Meštrović ne nastupa s razrađenim programskim idejama, nego je ponajprije kao umjetnik i intelektualac, „svojim istupima, a posebno preko svojih djela, bio (je) ideološki poticatelj ideje ujedinjenja“ (N. Machiedo Mladinić). I baš to što nije bio profesionalni političar omogućilo mu je da „u situacijama kada bi izravno uplitanje političkih ličnosti zbog diplomatskih obzira bilo nemoguće“ (D. Hammer Tomić), neposrednije sazna za neke od namjera političkih čimbenika na neformalnim sesijama gdje je priman kao uvaženi umjetnik. Tako je primjerice, prije od drugih, iz izvješća francuskog veleposlanika u Italiji Camilla Barrere, saznao da će za pristupanje Antanti Italija biti nagrađena teritorijalnim proširenjem u Dalmaciji. Poznati su i stavovi Meštrovićevi u svezi imena Odbora, gdje se je, za razliku od Trumbićeva i Supilova dvoumljenja, odmah opredijelio za jugoslavensko ime, smatrajući da će tako hrvatski nastup, na zajedničkoj podlozi, biti snažniji prema inozemstvu, nego da Odbor nastupi pod hrvatskim imenom, a pogotovu ne pod imenom proširene Srbije (Pašićeva ideja). Meštrovićevo političko razočarenje idejom jugoslavenstva išlo je paralelno s udaljavanjem hrvatske i srpske politike nakon ujedinjenja u zajedničku državu, a razlaz s političkim projektom bio je sve izvjesniji između dva rata nakon ubojstava Stjepana Radića i Aleksandra Karađorđevića. Rezerve prema drugoj Jugoslaviji bile su već tolike da Meštrović, posebno zbog političkog odiuma prema komunistima, nikada ozbiljno i nije razmatrao svoj povratak u domovinu, a svoja djela, na posljetku, nije zaviještao državi, nego hrvatskom narodu. Rad posebno prati najpolitičnije Meštrovićevo razdoblje kada je kipar svoja djela čak i preimenovao da bi neutralnim nazivima „jednoga hrama“, djevojkama i junacima izlaganim na bečkoj izložbi Secesije 1910. godine, već sljedeće godine na rimskoj izložbi u paviljonu Kraljevine Srbije, dao imena kosovskih junaka. Posebna je pažnja fokusirana na ideju Vidovdanskog hrama, profanog svetišta jugoslavenstva i tzv. kosovske fragmente koji su ga trebali ukrašavati. Kontroverze koje prate Meštrovićevu skulpturu i graditeljske projekte najizraženije su upravo u vrijeme njegove najjače političke aktivnosti na jugoslavenskoj političkoj i kulturnoj platformi, a i sam Meštrović ne krije namjeru da svojim djelima pridonese političkom programu. Zato su i kritičke opaske za i protiv Meštrovićeve skulpture, tih ranih godina, neodvojive od različitih pogleda na političke ideje u nemirnom vremenu oko Prvoga svjetskog rata, uvlačeći Meštrovićevu osobu u političku arenu hrvatstva, srpstva, jugoslavenstva, čemu je i sam kipar dao povoda svojim političkim angažmanom. Skulptura, graditeljstvo i politika nisu u Meštrovićevu opusu nikada bili na bližim pozicijama, negoli u vrijeme Hrama i „kosovskih fragmenata“. Pritom se ističe i razlika između Meštrovićeve arhitekture koja ništa ne sugerira po pitanju političke poruke, i povijesno je reminiscirajuća i eklektička, i skulptura koje snažno personificiraju politički program nastao na podlozi Kosovske bitke preko atletske monumentalističke figuracije. No priželjkivanju političkih krugova da se Meštrovićevi junaci odjenu u nacionalno ruho i tako posvjedoče „povijesnu istinu“, kipar se je suprotstavio idejom univerzalnih vrijednosti, a ne povijesno-političkog partikularizma. Smatrajući da će protok vremena najbolje ocijeniti protagoniste povijesti, smatra da će i tako neke figure iščeznuti, a druge ostati „tako rekuć gole“ i dobiti „natprirodne dimenzije“ (I.Meštrović). Meštrović svojim ogoljavanjem likova do torzalnosti bez znamenja i nacionalne pripadnosti, sugerira da time oni „dobiju općeljudsko značenje a ne neko specifično, ovog ili onog plemena“ (I.Meštrović). Osim Hrama i fragmenata razmatraju se i druga djela u koja je ucijepljen politički program, od Njegoševa mauzoleja na Lovčenu, grobne kapele Gospe od anđela u Cavtatu, konjaničkih reljefa kralja Petra Karađorđevića i bana Petra Berislavića, te skulptura Indijanaca za Chicago kao „ahistorijske“ spomeničke krune njegove monumentalne (artdecoovske) skulpture. Zaključno razmatrajući Meštrovićevu „političku“ plastiku može se reći da je ono najbolje u njoj dano upravo u onim djelima gdje su politički programi i povijesne evokacije (recimo u karijatidama, kraljevima, banovima, pa čak i u slučaju portreta Nikole Tesle ili Ruđera Boškovića), ustuknuli pred ahistorijskimm golim fizisom nekolicine kosovskih junaka, ženskih alegorijskih figura, i svakako krunom artdecoovske konjaničke skulpture čikaških Indijanaca. Mišićna kontrakcija pri izbacivanju luka i strijele kod Indijanaca, ono je na što valja obratiti pozornost, a ne na vrstu (uostalom nedostajućeg) oružja, što samo govori o Meštrovićevom fokusiranju na ono u čemu je najbolji: golom ljudskom tijelu odterećenom nošnje, znamenja civilizacije, pompe političkih, ideoloških i povijesnih atributa. I zato je i Meštrovićeva politika u kipu najsnažnija onda kada je najopćenitija, odnosno kada svjedoči ideal a ne političku pragmu ili partikularnu historijsku pojavnost.
Ime Jurja Dobrovića najčešće se spominje u kontekstu pokreta Novih tendencija, umjetnosti koja je 60-ih i 70-ih godina na domaćem i svjetskom planu promovirala racionalne i eksperimentalne ...(vremensko-prostorne i kinetičke) modele umjetnosti. Rad smješta Dobrovićevo djelo u jezgru zagrebačkog pokreta, ali ga i izuzima po rigoroznosti forme, psihološkoj kontemplativnosti i odustajanju od tehnicizma i kibernetizacije. Dobrovićevo mjesto situirano je, još više negoli u novotendencijaški okvir, u krug umjetnika European relief-structure artists, europskih umjetnika(A. Dekkers, H Böhm, H. Glattfelder…) s kojima dijeli primarno asketsku, manualnu i meditativnu komponentu. Prvi se put analiziraju srodna rješenja pripadnika tog pokreta i Dobrovićeva rješenja (mada je J. Denegri upozorio na njihovu bliskost), te ustanovljavaju sličnosti i razlike. Razmatraju se i srodnosti, odnosno koncepcijske i gradbene istovjetnosti plošnih i trodimenzionalnih, odnosno reljefnih i skultpuralnih rješenja, kao dijela istog koncepta. Jednako se ustanovljuje tzv. pomak u fazi“, odnosno „greška u sustavu“ koji generiraju vizualnu nedoumicu, odstupanje i u konačnici mutaciju oblika, svojstvenih Dobrovićevoj umjetnosti. Mada mu je rukopis depersonaliziran i „tehnički“, djela mu u konačnici ne zagovaraju atraktivne efekte i tehničke inovacije, nego su u cjelini na strani askeze, samosavladavanja, sabranog mira i kontemplacije, i po tome više metafizička nego scijentistička.
Kiparsko djelo Kuzme Kovačića razmatra se u retropektivnom slijedu od početaka u sedamdesetim godinama prošloga stoljeća do recentnih ostvarenja. Konstatira se da je djelo jednog od najosebujnijih ...kipara srednje generacije u nas trendovski neuklopljivo kako u prethodno “eksperimentalno“ modernističko razdoblje, tako ni u “citatnu“ postmodernu. Snažna baštinska ukorijenjenost u prirodi i djelima kulture i intimistička crta koja ističe osobnu uživljenost u male teme u kojima se zrcali vječnost makrokozma, opredijelili su ovoga kipara da u svim svojim rješenjima traži tragove pojedinca u velikom povijesnom kontekstu kulture, vjere, običaja, politike. Razmatraju se i prvi put uspoređuju rješenja koja je u oblikovanju crkvenih vratnica dao Kovačić na katedrali Sv. Stjepana u Hvaru, s onima G. Manzua na Sv. Petru u Rimu i Sv. Laurentskerku u Rotterdamu, te Emilija Greca na katedrali u Orvietu. Razmatraju se i rješenja u sakralnom tematu koja čine značajan dio kiparova opusa, kao ponajbolja rješenja u novoj crkvenoj umjetnosti u Hrvatskoj i Bosni i Hercegovini. Ističu se i rješenja u okviru tzv. državotvornih projekata poput Oltara hrvatske domovine na Medvedgradu, kipova Franje Tuđmana i Dražena Petrovića, kao primjeri koje nisu mogli zaobići političke kontroverze, često i na štetu trijezne rasprave o njihovoj oblikovnoj vrijednosti. Konstatira se da je i u radovima s intimističkom i onima s političkom poputbinom, u galerijskim komornim formatima i u monumentalnim javnim rješenjima, Kovačić sačuvao izvorno intimističku, zbitu, nereprezentativnu formu koja je silnice usmjerila jezgri, umjesto da je ekspandirala u vanjsku retoriku.
Slučaj Dimitrija Popovića nakon velike petdesetljetne retrospektive u zagrebačkim Klovićevim dvorima uputio je i na finale trivijalizacije jednog opusa koji je obećavao veliku maniru i relevantan ...sadržaj na početcima kada još nije bilo potrebe za grotesknom nadrealizacijom u društvu estradizacije. Dorflesovski rečeno, Popovićevo je slikarstvo s vremenom u istu ravan dovelo Salomu i Severinu, Kristovo tijelo, „prikazano u simbolu kruha koji je narezan na kriške ili Madonu koje se fizička ljupkost pretvara u rafinman izgleda nekog foto-modela.” Dimitrije bira dramu egzistencije i velike teme u nadi da će one odraditi posao za sebe, to jest pukim izborom, primjerice, sadržaja iz Dantea ili Leonarda, postati velikom umjetnošću. To je ona vrsta lijenosti duha, onaj gemütlichkeit koji proizvodi, kako bi rekao A. Moles „komfor srca” kopiranjem jezika prošlosti, kao da je umjetnost prijelazna i da je samo dovoljno biti u njezinoj blizini i za njom posegnuti pa da i sami postanemo dijelom njezine veličine. No ipak će biti, kako kaže L. Giesz opisujući kiččovjeka nalik na Dimitrija, da se „u njegovim rukama i velika umjetnost pretvara u kič.”
I ovaj ćemo Bijenale, kao i nekoliko prethodnih, pamtiti po, kako je naveo jedan kritičar, „raskoraku između filozofske i teorijske dimenzije i banalnosti samog rezultata...” koji je „... toliko ...velik da se djelo čini apsurdnim.” I doista, između retorike umjetnika, ovogodišnjeg izbornika i samih djela na izložbi, zjapi praznina neusklađenosti. O izložbi ćete malo i ništa doznati iz tumačenja izbornika Ralpha Rugoffa, tek njegove motive koji su ga opredijelili za zanimljiva vremena i pripadnu umjetnost. Uopće ne morate znati za temu i pratiti teorijske sofisterije izbornika da biste pristupili djelima, ali to još i nije najveći problem izložbe. Mala količina doista upečatljivih djela ono je što zabrinjava u mnoštvu izloženoga. S druge strane, izgubivši centar, baš kao i periferiju (ili možemo obrnuti: sve je danas centar i sve je periferija), suvremena je umjetnost, svjedoči to i Bijenale, izgubila i žarišnost koja je nekada emanirala iz središta događanja, iz jezgre pojave. Potiranje središta i periferije prouzročilo je situaciju u kojoj danas doista nijedna umjetnička pojava, grupa ili pojedinac nisu gravitacijska sila koja privlači ili emanira, a „duh vremena” tek je podsjetnik na prošlo svršeno vrijeme koje se ne vraća, čak ni periodično.
PDF
