The motif of madness is very common in Shakespeare’s plays. Playful and light in comedies, painful and deadly in tragedies, it is always enlightening and strikingly clairvoyant. It used to be treated ...as possession, disease or legitimate punishment throughout history. In Renaissance, it was observed through the theory of humours, mainly ascribing melancholy to young, educated men and hysteria to young ladies or widows. Love is often the cause, besides disappointment, suffering and sin. Crime is also associated with it, be it as cause or consequence, as something that drives the perpetrator into madness or as the outcome of perturbed mind. This paper deals with characters from the four great tragedies: Hamlet, Macbeth, King Lear and Othello. They all have a certain predisposition to madness, exacerbated by the adverse circumstances. Male characters usually regain sanity, having gone through painful recognition and self-examination. Female characters, once insane, never recover, so their common end is death – suicide. But the secrets of human soul are universal and not gender-limited, that is what Shakespeare reveals to us and that is what makes him timeless. Some Shakespearean characters have been case studies and material for proving theories in the twentieth century. Psychology and, especially psychoanalysis, on the other hand, can help Shakespeare scholars with a holostic approach, in a comprehensive analysis and deconstruction of many aspects and aparts that the bard built, seemingly at random, but probably very meticulously, putting them exactly where they belong. Subconsciousness is an important factor and source of many unresolved conflicts, which is why psychoanalysts provide us with a powerful tool to explain what is not visible „clinically“, on the face value. Madness in Shakespeare’s oeuvre is never an issue per se, but it is a very frequent motif. The image of madness is give through actions of maddened characters, be their madness real or feigned, and through comments of other characters, witnesses and interpreters. There are basically three forms of madness occuring here: madness of characters who suffer heavy blows, losses and disappointment; feigned madness for the sake of disguise, drawing attention precisely to avert it from the substance, or to cover the traces; and, finally, it is what the observers see and deem as madness, which is not necessarily so. Some images of madness are poetically very effective and touching. If Shakespeare attached great importance to catharsis as an important reason why people went to theatre, besides entertainment, laughter and fight, then he certainly managed to create cathartic scenes. Besides poetic, there is also an important dramaturgical function of madness, and the special category is the form of madness, or folly, communicating life wisdom or truth. Shakespeare’s contemporary Armin forged a blendind foolosopher, and Erasmus dedicated his Praise to Folly. Loss of reason is almost always loss of life too, and this is why it is such a frequent motif in tragic stories. The feeling of grief, loss, mourning, that is something that overwhelms us while watching once might monarchs, chaste girls, great warriors or noble minds „overthrown“, saying vulgar words, broken sentences, hollering hysterically or threatening powerlessly. Those who manage to get over madness, return empowered by this horrible experience, like after clinical death. Those who don’t, find the only salvation in death. The very word „madness“ is very frequent in Shakespeare’s plays, with rich semantic range, denotating mental disorder, ecstasis, foolish behaviour, rage and happiness. Not for nothing did Shakespeare call it „antic disposition“ in Hamlet’s cases, because it was very present in ancient tragedies: Ajax, Cassandra, Philoctete, Orestes, Phaedra, Oedipus; they all have fits of madness. Madness is related to several deities, and Dionysus is the god of tragedy. To ancient Greeks, Shakespeare, Racine Shakespeare and Nietzche, the source of madness was in things „sad to know“. Collin McGinn, a British philosopher, analyses Shakespeare’s psychologism and wonders to what extent Shakespeare’s naturalism was proto-psychology. His interest in human soul and mind makes his plays „psychodramas2“. While Freud was drawing Newtonian laws regulating human mind, making all men liable to Oedipal complex and suppression of sexual desire, which subsequently makes this repression manifest, to Shakespeare every human being was special, not variation of a type. He was a moral psychologist, attaching values to every psychological portrait.
Motiv ludila veoma je čest u Šekspirovim tragedijama. Razigrano i šaljivo u komedijama, bolno i smrtonosno u tragedijama, ludilo uvek donosi neki uvid i spoznaju. Nekada je ludilo tretirano kao opsednutost, bolest ili pravedna kazna. U renesansi je posmatrano kroz teoriju o ćudima, uglavnom pripisujući melanholiju obrazovanim mladićima, a histeriju mladim ženama. Uzrok je, pored razočaranja, patnje i sagrešenja, često i ljubav. Zločin se često vezuje za ludilo, bilo kao uzrok ili kao posledica. Ovaj rad bavi se motivom ludila u četiri veliki tragedije Viljema Šekspira: Hamlet, Makbet, Kralj Lir i Otelo. Analizira ludilo glavnih junaka koji su, uglavnom, predisponirani za ludilo, što ekskalira u nepovoljnim okolnostima. Muški likovi obično povrate razum, dok žene obično završe svoj život tragično, nikada se ne oporavivši. Ali, tajne ljudske duše su univerzalne i nisu rodno ograničene, što nam i Šekspir potvrđuje. Ova disertacija pokušaj je da se ovim složenim pitanjima pozabavi multidisciplinarno – pre svega kao književno istraživanje, ali obimno potpomognuto psihologijom i psihoanalizom. Počinje pregledom motiva ludila u starogrčkim dramama, kao i antičkim stavovima o ludilu uopšte. Zatim, tu su shvatanja i tumačenja srednjeg veka, renesanse, klasicizma i modernog doba, od religije do nauke. Neki Šekspirovi tragični junaci bili su prave studije slučaja i materijal za dokazivanje teorija u dvadesetom veku. Psihologija i, posebno, psihoanaliza, s druge strane, mogu da pomognu proučavaocima Šekspirovih dela u holističkom pristupu, u sveobuhvatnoj analizi i dekonstrukciji mnogih aspekata i delova koje je bard naizgled stihijski, a verovatno brižljivo gradio i postavljao baš tu gde jesu. Podsvest je bitan faktor i izvor mnogih postupaka, problema ili nerazrešenih konflikata, i zato nam psihoanalitičari daju moćno pomagalo da objasnimo ono što nije vidljivo „golim okom“, odnosno posmatranjem površine. Ludilo u Šekspirovom opusu nikada nije tema samo po sebi, ali jeste veoma čest motiv. Slika ludila data je kroz ponašanje aktera, autentično ili odglumljeno, i kroz komentare ostalih junaka, očevidaca i tumača. Postoje, uslovno rečeno, tri vida u kojima se ono prikazuje: ludilo junaka koji pretrpe teške udarce, gubitke i razočaranja; simulirano ludilo koje ima svrhu mimikrije, privlačenje pažnje upravo da bi se ona odvratila od suštine, ili da se zavara trag i, na kraju, ono što posmatrači vide i dožive kao ludilo, a što možda i ne zaslužuje takvu odrednicu. Neke scene ludila su poetski veoma efektne, dirljive slike. Ako je i Šekspir držao do katarze kao važnog razloga što ljudi odlaze u pozorište, pored zabave, smeha i dobre borbe, onda je zasigurno uspeo da stvori katarzične scene. Pored pesničke, ludilo ima i bitnu dramaturšku funkciju, a posebnu „kategoriju“ čine one forme ludila, ili ludosti, u kojima se saopštavaju životne mudrosti i istine. Šekspirov savremenik Armin skovao je izraz foolosopher, a Erazmo Roterdamski je ludosti posvetio svoju Pohvalu. Gubitak razuma gotovo da je i gubitak života i zato je toliko čest motiv u tragičnim pričama. Osećanje tuge, gubitka, žaljenja, to je nešto što nas obuzme dok gledamo nekada moćne vladare, čedne i krotke devojke, velike vojskovođe ili uzvišene umove u koje se nadala cela nacija, kako padaju na dno, govore vulgarne i nepovezane rečenice, histerično urlaju ili nemoćno prete. Oni koji uspeju da pobede ludilo, vraćaju se osnaženi tim strašnim iskustvom i obogaćeni mudrošću, kao posle kliničke smrti. Oni koji to ne uspeju, jedini spas pronađu u smrti. Sama reč „ludilo“ kod Šekspira je veoma česta i bogatog je semantičkog spektra, te označava mentalni poremećaj, ekstazu, budalasto ponašanje, gnev i veselost. Nije slučajno što Šekspir to ludilo u Hamletovom slučaju naziva „antic disposition“, jer u antičkim tragedijama ovaj motiv je veoma prisutan: Ajaks, Kasandra, Filoktet, Orest, Fedra, Edip; svi oni imaju napade ludila. Ludilo se povezuje sa više božanstava starogrčkog sveta, a Dionis je bog tragedije. I kod starih Grka, i kod Rasina, Šekspira, Ničea, ludilo potiče od stvari koje je „tužno znati“. Britanski filozof Kolin Megin analizira Šekspirov psihologizam i pita se do koje mere je Šekspirov naturalizam, dakle posmatranje i opisivanje pojava koje vidi – protopsihologija. Njegovo zanimanje za ljudsku dušu i um njegove drame čini „psihodramama1“. Dok Frojd njutnovski izvodi zakone koji regulišu ljudski um i po kojima su svi muškarci podložni Edipovom kompleksu i potiskivanju seksualne želje, što dovodi do kasnije manifestacije te represije, za Šekspira je svako ljudsko biće posebno, original a ne varijacija na prototip. On je moralni psiholog, jer uz svaki psihološki portret idu i etičke vrednosti koje određuju karakter.
Unatoč oskudnim raspoloživim informacijama, moguće je razabrati određene karakteristike glazbene poduke u doba renesanse u Hrvatskoj: 1) učitelji glazbe ponajprije su bili orguljaši, koji su nastavu ...održavali ili na zasebnim seminarima, ili pak u sklopu katedralnih škola, a predavali su najčešće koralno pjevanje (canto fermo); 2) polifono pjevanje (canto figurato) bilo je gotovo isključivo vezano uz nadbiskupska središta u Zadru, Splitu i Dubrovniku, s izuzetkom javne glazbene škole (scola di musica) u gradu Rabu, koja je bila jedina specijalizirana ustanova,
gdje se tijekom 16. st. održavala nastava iz koralnoga i polifonoga pjevanja; 3) primjer privatne humanističke škole u Korčuli pokazuje da su nastavu iz glazbene poduke mogla primati i djeca iz patricijskih porodica; 4) u Dubrovniku je Kneževa kapela djelovala uz katedralnu školu. Kneževa kapela bio je ansambl profesionalnih glazbenika, kojega je aktivnost bila u uskoj svezi s temeljnom podukom u svirci na glazbalima.
Nakon kratke uvodne kontekstualizacije i ocrtavanja renesansne vojno-političke slike Italije, kao i susljednih društveno-kulturalnih stratuma, u radu su u kratkim crticama prikazani djetinjstvo ...Leonarda da Vincija i njegove prve umjetnički formativne godine, odnosno šegrtovanje u firentinskom ateljeu Andree del Verrocchija. Glavnina rada potom je posvećena raspravi o vizualnim prikazima Leonardovih ratnih izuma, razvijenima na dvorovima ondašnjih najmoćnijih talijanskih obitelji, milanskih Sforzi i rimskih Borgia. Kraćom interpretacijom dostupne historiografske produkcije nastoje se povući paralele između kasnorenesansne i moderne vojne tehnologije te istražiti donekle nezastupljena sfera Leonarda da Vincija kao homo militarisa.
Rezultati istraživanja kamenih umivaonika grada Hvara prezentiraju se u obliku kataloga. Obrađena su pila iz sakralnih prostora i gradskih kuća. Pila nastaju u razdoblju od 15. do 16. stoljeća, u ...gotičkom i renesansnom slogu, a analiziraju se s obzirom na položaj u interijeru, kao i na konstrukcijska i stilska obilježja.
U članku se raspravlja o grbu biskupa Luke koji je 1508. godine postavljen nad ulazni portal crkve sv. Ivana Krstitelja. Njegovo izvorno obojenje utvrđeno je konzervatorsko-restauratorskim ...istraživanjima koja su bila povod za detaljnu analizu izgleda i stilskih karakteristika te određivanje moguće provenijencije autora. Prema sličnostima u načinu oblikovanja grb biskupa Luke iz Kloštar Ivanića možemo svrstati u grupu više istovrsnih radova prepoznatih kao djela nastala pod utjecajem ili izravno proizašla iz radionice ostrogonskih klesara, tada aktivnih na području ugarskih i hrvatskih zemalja.
Kako sam naziv kaže, iluminirani rukopisi tzv. Ada grupe ili Dvorske škole Karla Velikoga pripadaju povijesnom razdoblju djelovanja istoimenog cara, a rad te grupe (škole) smješta se u vremenski ...period od 781. ili 783. godine pa do kraja trećeg desetljeća 9. stoljeća, tj. najkasnije do 827. godine. Ipak, cijela grupa rukopisa najvjerojatnije je nastala još za života Karla Velikoga, dakle prije njegove smrti 814. godine, pa je to najstarija potvrđena grupa iluminiranih rukopisa u karolinškoj umjetnosti. Drži se da je mjesto nastanka svih tih kodeksa dvorski skriptorij grada Aachena. Ada grupu trenutno čini sedam rukopisa. Cijeli razvojni put stila te škole ogleda se u spoju ranijih utjecaja i uzora, donoseći tako na prostor zapadne Europe novi izričaj nastao na temeljima starih oblikovnih formi. Iza nastanka svih tih rukopisa uvijek se može osjetiti lik samog vladara koji je imao ulogu glavne pokretačke sile, što je i dokazao svojim zalaganjem za umjetnost i kulturu toga vremena, a to se ponajbolje vidi u fenomenu tzv. karolinške renesanse.
Drvodjeljski radovi ugovoreni između 1425. i 1435. godine otkrivaju mnoge podatke o unutarnjem prostoru i uređenju dubrovačkih kuća. Izradom fiksnog namještaja određuje se i namjena pojedinih ...prostorija, među kojima se pojavljuje i studio. Ta riječ može značiti i zasebnu sobu ali i komad pokućstva sastavljen od pisaćeg stola, sjedala i polica za knjige. Po mjestu na kojem se unutar dubrovačkih kuća studio nalazi – na prvom ili na nekom od viših katova, uočena je podudarnost s opisom kuće »savršenog trgovca« Benedikta Kotrulja iz 1458. godine. On i nazivljem razlikuje »zajedničku pisarnicu« (scriptore ili scrittoio comune) »pogodnu za poslove«, koja je na prvom katu, od »male pisarnice« (scriptoreto separato ili studiolo a parte), koja je »u spavaćoj sobi ili blizu nje«, a služi onome »koji uživa u knjizi«.
Na Bribiru, u najdonjim slojevima rotunde, iskopana je greda od vapnenca s natpisom u donjoj zoni i nizom kuka u gornjoj. Nesumnjivo je da pripada ranosrednjovjekovnom razdoblju i vjerojatno je da ...svjedoči tadašnje preuređenje rotunde. Zanimljivost na toj gredi su izrazito koso otklesani njeni uži krajevi koji uz to, na nasuprotnim stranama, imaju rebra za konstruktivni spoj s drugim elementima. Među skulpturama u
ranosrednjovjekovnoj Dalmaciji takvi detalji su i prije uočeni, no protumačeni su kao trokutasti nadvoji nad vratima ili kao vodoravni arhitravi u gornjoj zoni oltarnih ograda. Stariji i istovremeni likovni predlošci i nekoliko skulptura s istim svojstvima iz Trentina i i Bavarske ukazuju na mogućnost da je novi nalaz s Bribira (kao i desetak drugih slično koncipiranih iz Dalmacije), uistinu specifično izveden trokutasti zabat visoke
oltarne ograde, sastavljen od dviju kosih kamenih greda. Također se upozorava na brojnost takvih nalaza u Dalmaciji u odnosu na druga europska područja, a primjerci zabata oltarne ograde iz Ciste, koji je vjerojatno najstariji primjerak uopće, ponovo aktualiziraju Dalmaciju kao moguću izvorišnu regiju toga elementa u interijeru ranosrednjovjekovnih europskih crkava.
Contemporary classical architecture is an important problem field in the recent history and theory of architecture. Its growing presence on the contemporary architectural scene elicits a study into ...its genesis and modes of presentation; a critical analysis of its protagonists’ ideas; a synthetic exploration into the main problems of displaying the history of ideas underpinning classical architecture; and finally, a formulation of a comprehensive set of notions related to this modern phenomenon. This study deals with the theoretical positions of contemporary classical architects with which they explain their work; moreover, it attempts at defining relations and establishing a continuum of ideas between contemporary classical architects and the theoreticians of Renaissance architecture. Furthermore, insight is provided into the manifestations of theoretical thought on contemporary classical architecture within modern architectural theory along with the definitions of the authors’ theoretical views upon which it has been classified as a significant theoretical form of architecture in the 21st century. Theoretical considerations behind contemporary classicism in architecture are clearly distinguished from those of other contemporaneous theoreticians. In their individualistic approach to the history of architecture and attitudes towards the ideas of collectivism, historicism, the spirit of the times, and formalism they group with the Renaissance theorists. Collectivism and historicism are rejected with the view that a piece of art is not determined by the random and volatile context to which an individual (artist) belongs. They maintain the thesis on history in which the laws of each art are perfected over time, first by formalizing the corpus of facts observed on the buildings in the history of architecture, then by evaluation and examination of these facts, and finally, by their sublimation and transformation into abstract types and general rules for the modern user. They advocate formalism in architecture which annihilates the zeitgeist. Aesthetic qualities associated with architecture arise from the properties defined by the spatial model of the building so that it is the form rather than the meaning which is believed to contribute to architectural evaluation; it is argued that in the design process the architectural form is set first, and only then its articulation into ideas is considered. In the first part of the study, the general theoretical principles of the history and theory of architecture are grouped into subheadings according to precise methodological criteria, and are then cross-referenced to the theoretical arguments presented in the second part. There are seven key themes singled out from the specific theoretical views on contemporary classical architecture and seven new thematic and theoretical positions are established within the topic, which provide the basis for the reading into the theory of contemporary classicism in architecture and its relationship with the Renaissance. The developed diachronic exposition of theoretical positions in architecture, encompassing its complex and multi-faceted relation with a wider cultural field of social sciences, yielded a new interpretation of contemporary phenomena in architectural history and theory.
Savremena klasična arhitektura predstavlja značajnu problemsku celinu novije istorije i teorije arhitekture. Njeno sve veće prisustvo na savremenoj arhitektonskoj sceni ukazuje na potrebu za proučavanjem geneze, načina prikazivanja i kritičkom analizom ideja njenih protagonista, za sintetičkom studijom koja istražuje globalne probleme prikazivanja istorije ideja koje stoje iza klasične arhitekture, kao i za formulisanjem jedinstvenog pojma za ovu savremenu pojavu. Ovo istraživanje se bavi teorijskim postavkama savremenih klasičnih arhitekata kojima oni objašnjavaju svoj rad, a zatim definisanjem odnosa i uspostavljanjem kontinuuma ideja između savremenih klasičnih arhitekata i renesansnih teoretičara arhitekture. Utvrđuju se načini na koje se teorijska misao savremene klasične arhitekture manifestuje u arhitektonskom stvaralaštvu i savremenoj teoriji arhitekture, odnosno definišu teorijski stavovi njenih autora na osnovu kojih se ona svrstava u značajne teorijske oblike arhitekture 21. veka. Teorijski stavovi savremene klasične arhitekture jasno se razlikuju i izdvajaju od stavova drugih teoretičara koji istovremeno deluju. Sa renesansnim teoretičarima čine jedinstvenu teorijsku grupu po svom individualističkom pristupu istoriji arhitekture i stavovima prema idejama kolektivizma, istoricizma, „duha vremena“ i formalizma. Kolektivizam i istoricizam se odbacuju stavom da pojedinačna dela nisu određena slučajnim i promenljivim kontekstom kome pojedinac pripada. Zastupa se teorija o istoriji po kojoj se zakoni svake umetnosti usavršavaju vremenom, formalizovanjem korpusa činjenica koje se vide na građevinama iz istorije arhitekture, njihovim procenjivanjem i ispitivanjem i, na kraju, sublimiranjem i transformacijom u apstraktne tipove i opšta pravila za savremenu upotrebu. Zastupa se formalizam u arhitekturi koji poništava „duh vremena“. Estetska svojstva povezana sa arhitekturom zasnivaju se na svojstvima definisanim prostornim modelom građevina i veruje se u doprinos forme, a ne značenja vrednovanju arhitekture, uz obrazloženje da se u projektantskom postupku prvo postavlja arhitektonska forma, a tek zatim govori o njenoj artikulaciji da bi izrazila ideje. Opšta teorijska polazišta istorije i teorije arhitekture su uz pomoć preciznih kriterijuma metodološki grupisana u podnaslove u prvom delu rada, a zatim ukrštena sa argumentima teorijskih postavki izdvojenim u drugom delu rada. Iz konkretnih teorijskih stavova postavljeno je sedam ključnih tema savremene klasične arhitekture, odnosno ustanovljeno sedam novih tematsko-teorijskih postavki u okviru teme, koje daju osnovu za čitanje teorije savremene klasične arhitekture i njene veze sa renesansom. Na osnovu razvijenog dijahronijskog tumačenja teorijskih postavki u arhitekturi u čijem opsegu postoji složena i višestrana relacija između arhitekture i šireg kulturnog polja društvenih nauka, proizilazi nova interpretativna postavka savremenih pojava istorije i teorije arhitekture.
Marulićevo djelo suodređuju dvije tradicije, kršćanska i antička, što je rezultiralo problematičnom dvojnošću. U njegovu opusu odražavaju se dva naizgled nespojiva lika: humanist i oduševljeni ...poklonik antike te gorljivi promicatelj kršćanskih istina i kreposti koji klasičnoj baštini odriče vrijednost. To očito nesuglasje traži interpretativno rješenje, i to ponajprije pomnim čitanjem samoga Marulićeva opusa u svjetlu povijesnoga konteksta. Ovdje se predstavljaju oba Marulićeva lika, zatim prilike i tendencije vremena u kojem je Splićanin stvarao, te se najposlije u samim njegovim tekstovima pobliže traži objašnjenje dvaju oprečnih stavova spram antičkoj baštini.
