Budući da Platon u Državi smatra da su pjesnici tragičari imitatori i da su zato trostruko udaljeni od istine, zanimat će nas na koji način Aristotelov koncept onog tragičnog kao svrhu zapravo ima ...otkriti istinu o čovjeku. Aristotel u Poetici definira tragediju kao »oponašanje ozbiljne i cjelovite radnje primjerene veličine ukrašenim govorom i to svakom od vrsta ukrašavanja napose u odgovarajućim dijelovima tragedije. Oponašanje se vrši ljudskim djelanjem, a ne naracijom i ono sažaljenjem i strahom postiže očišćenje takvih osjećaja« (VI, 24). Dok Platon želi isključiti tragediju iz svoje idealne države zbog njezine pogubnosti po hrabrost, Aristotel u svojem shvaćanju tragičnoga ukazuje na sasvim suprotno djelovanje, a to je da tragedija, pobuđujući doživljaje ganutosti i užasa, oslobađa od potisnutih emocija, daje ugodno olakšanje i vodi prema hrabrosti. U tom kontekstu razradit će se Aristotelovo određenje tragičnoga kao put prema hrabrosti i pročišćenju emocija.
Ovaj se članak bavi konceptualnim konstelacijama pod kojima možemo analizirati suvremenu postdramsku kazališnu predstavu, konkretno kazališnu seriju Tragedia Endogonidia (2002 – 2004) kazališne ...skupine Socìetas Raffaello Sanzio kao tragediju ili niz tragedija, sa specifičnim naglaskom na ulozi straha u razumijevanju Tragedije Endogonidije kao tragedije. Smatram da je Tragedia Endogonidia doprinijela promjeni suvremenog razumijevanja tragedije prema onom, u isto vrijeme apstraktnijem i eksplicitnije materijalnijem, gdje je sidrenje tragičnog u konkretnoj ljudskoj sudbini i razrješenje kroz zaplet zamijenjeno “zaplitanjem senzorijalnog” ili “zaplitanjem slike”, realizirano anticipacijom povezanom s neodređenim osjećajem neugode i straha.
Friedrich Nietzsche (1844.-1900.) u svome spisu Rođenje tragedije u duhu glazbe donosi, za dotadašnje shvaćanje, novo razumijevanje antičke tragedije. Takvo razumijevanje u svome prikazu obuhvaća sve ...etape njezinog postojanja, počevši od podrijetla i pojave, preko razvoja pa sve do vrhunca i kraha. Nietzsche usporedno s prikazom razvoja antičke tragedije objašnjava i dva temeljna načela kojima antička tragedija biva vođena, apolonsko i dionizijsko načelo. Njihovim međusobnim ravnomjernim supostojanjem, antička tragedija dosegla je svoj vrhunac i postala tragedijom uopće. Međutim, kao što je njihovo pojavljivanje bilo razlog pojavi i vrhuncu antičke tragedije tako će i njihovo nestajanje biti razlog njezinog kraha i nestanka. Kronološkim prikazom postojanja antičke tragedije s jedne strane, te novim shvaćanjem dionizijskog i apolonskog načela s druge strane, Nietzsche donosi novo razumijevanje antičke tragedije u kontekstu svoje artističke metafizike.
Drame „genijskoga cilusa” Krležnih Legendi analizirane su s obzirom na nadžanrovski
shvaćenu kvalitetu tragičnog, pogotovo s obzirom na specifičan odnos tragedije prema
mitu koji podrazumijeva ...određeni stupanj njegove refleksije. Rad se oslanja na teorijska
razmatranja koja u središte suvremene tragedije stavljaju problem subjekta najuže
vezan uz instancu lika. Na primjerima više-manje neuspjelih vizionara reflektirana je
inherentna slabost njihovog mesijanskog poduhvata koji se sastoji u pokušaju humanizacije
čovjeka. Ovim je ostvarena tipično krležijanska pesimistična antropološka vizija
čovjeka kao podvojenog bića razapetog između vlastite tjelesnosti/animalnosti i njegove
idealne projekcije.
U ovom se radu prijevodi starogrčkih tragedija Bratoljuba Klaića promatraju u odnosu na njegove prethodnike te na zahtjeve onovremene recepcije antičkih dramskih tekstova. Na odabranim se primjerima ...iz Sofoklovih drama Antigona i Kralj Edip, a u usporedbi sa starijim prijevodima Kolomana Raca, analizira status Klaićeva prijevoda u odnosu na izvornik, određuju bitna načela njegove prevoditeljske metodologije te uočavaju strategije kojima rješava neke od problema interpretacije starogrčkoga teksta.
Provider: - Institution: - Data provided by Europeana Collections- Tragedija je, kaže Aristotel, oponašanje ozbiljne i potpune radnje određene veličine i koju krasi otmjen i poseban govor, a izvode ...lica koja djeluju, a ne pripovijedaju. Posljedica je takve radnje pročišćivanje straha i sažaljenja koje ta radnja izaziva. Tragedija od svojih početaka, a time i od početaka teorije o književnosti, zauzima važno mjesto kao književno-kazališna tvorevina europskog kulturnog kruga, a dugo je smatrana i najuzvišenijim književnim oblikom. Njegovana kroz tisućljetnu dramsku tradiciju, tragedija se uspjela održati na pozornici zapadne civilizacije od Aristotela, doduše uz brojne promjene u svom obliku i teoriji.
Polovicom 20. stoljeća nastale su teze o nestanku tragedije, a postavili su ih Friedrich Dürrenmatt, Northrop Frye, George Steiner te potkraj 20. stoljeća, Hans Thies Lehmann. Prema Steineru dolazi do smrti tragedije; Dürrenmatt uočava novi impuls miješanja žanrova tragedije i komedije pri čemu nastaje tragikomedija koja, čini se, postaje tragedija današnjice. Prema Fryeu, koji definira moduse prema jačini lika u odnosu na publiku, mi živimo u ironijskom modusu gdje je junak slabiji od nas, za razliku od visokomimetskog modusa u kojem nalazimo tragične junake klasične tragedije, dok Lehmann piše o postdramskom kazalištu koje obuhvaća nove izvedbeno-umjetničke paradigme i ruši konvencije dramskog kazališta. Sve navedeno doprinosi zaključku o postojanju sustavnog razlaganja klasične tragedije i teorije o njoj tijekom 20. stoljeća. Analize egzemplarnih djela pokazuju kako kazalište od polovice 20. stoljeća pa sve do danas uprizoruje tragičko i kako izgledaju suvremene tragične teme (argumentum tragicum) i suvremeni tragički pojmovi poput katarze, pathosa, tragične pogreške i krivnje te postoje li oni uopće.
Oblik kroz koji se to događa od sredine 20. stoljeća postaje tragikomedija ili pak komedija s elementima parodije. Analizirane tragikomedije obuhvaćaju djela Friedricha Dürrenmatta, Harolda Pintera i Marijana Matkovića. Nadalje, analiza pokazuje da se antička i klasična tradicija često reinterpretiraju, pri čemu je u prvom planu identitet junaka. Dürrenmatt i Marijan Matković tako često koriste antičke i klasične elemente kao građu i stvaralački impuls te ih premiještaju u nove relativizirane okvire otkrivajući njihove nove nekonvencionalne slojeve. Nadalje, tendencije postmoderne književnosti pokazuju premiještanje fokusa s muškog na ženski lik. Stoga je zanimljivo promotriti što se dogodilo s arhetipskim tragičnim ženskim likovima u djelima Marijana Matkovića, Mire Gavrana, Paule Vogel, Heinera Müllera, Dee Loher i Ivane Sajko.- Tragedy is, acccording to Aristotle, the imitation of a complete and serious action of high importance expressed through enhanced and beautiful language, appearing in a dramatic form and containing incidents arousing pity and fear in order to accomplish catharsis. Since its beginnings and thus the beginnings of literary theory, tragedy has occupied a very important position as a literary and theatrical product of European culture and it has long been considered the highest literary achievement. It has maintained its position on the cultural scene of Western civilization for more than a thousand years. Since the Aristotelian era, it has gone through numerous changes when it comes to its form and theory.
In the mid 20th century, the theory of tragedy reached a point where some theorists argued that the tragedy had completely disappeared from contemporary theatre. Among those are Friedrich Dürrenmatt, Northrop Frye, George Steiner and, towards the end of the 20th century, Hans Thies Lehmann. According to Steiner, the tragedy is dead. Dürrenmatt claims that there is no place for tragedy in the contemporary theatre, only for (tragic) comedy. Frye identifies his modes according to the strength of the literary characters and according to him, ours is an age of the ironic mode, where the character is weaker than we are. Lehmann writes about a new type of theatre, the postdramatic theatre, which encompasses completely new artistic and performing paradigms outside the scope of dramatic theatre. All of the above results in the conclusion that there is a systematic disappearance of tragedy in the 20th century. The analyses will show how theatre starting from the middle of the 20th century and until today, stages the tragic and what contemporary tragic themes and notions associated with tragedy (catharsis, tragic flaw, guilt, pathos) look like and whether they even exist.
The analysis will also show that the (tragic) comedy with elements of parody appears to be a very common form. This is shown in the examples of works by Friedrich Dürrenmatt, Harold Pinter and Marijan Matković. Furthermore, it shows that the classic tragedy is often reinterpreted, with the identity of the hero put into focus. Dürrenmatt and Matković often use classical motifs as writing impulses, transfer them into new relative frames and discover their unconventional layers. Moreover, the tendencies of postmodern literature show a shift in focus from the male character onto the female character. It is thus interesting to observe what happened to archetypal tragic female characters in the works of Marijan Matković, Miro Gavran, Paula Vogel, Heiner Müller, Dea Loher and Ivana Sajko.- All metadata published by Europeana are available free of restriction under the Creative Commons CC0 1.0 Universal Public Domain Dedication. However, Europeana requests that you actively acknowledge and give attribution to all metadata sources including Europeana
Svaka riječ koju je napisao Filozof, kojim se sad već zaklinju i sveci i pape, preokrenula je sliku svijeta, napisao je Umberto Eco u svojem glasovitom romanu Ime ruže, u kojem se radnja vrti oko ...misterija vezanog za izgubljenu drugu knjigu Filozofove Poetike (ili grč. Περì ποιητικῆς). Činjenica da taj spis, kako već stoljećima navode komentatori, poznavatelji i istraživači Aristotelova filozofskog opusa, možda nikada i nije postojao, još je više pobudila interes za proučavanjem i odgonetavanjem njegova sadržaja. Jedni misle da je na temelju rekonstrukcije nekih dijelova postojećeg sadržaja Poetike, kao i na temelju tzv. Tractatus Coislinianus moguće dohvatiti kontekst nestalog spisa – knjige o komediji (Cooper, Janko), a drugi se ne usude upuštati u takav pothvat, smatrajući da ne postoje čvrsti dokazi za njezino postojanje (Golden). Onkraj tih, nekad dijakronijskih, a nekad sinkronijskih spoznajnih nagađanja glede Aristotelove Poetike, koja provociraju maštu i znanstveni eros, to Aristotelovo djelo, u formi u kojoj je dostupno nakon dvije i pol tisuće godina, među recima sadrži zagonetku o čovjeku kao biću kojemu je po prirodi (kao nijednom drugom biću) dana trostruka sposobnost: sposobnost fantazije, stvaranja i oponašanja. Poetika se ponajviše bavi ovom potonjom sposobnosti, jer ona, smatra autorica, obuhvaća prve dvije. U ovom izlaganju autorica ima intenciju, među ostalim, propitati, pojasniti i protumačiti antropološke i etičke aspekte Aristotelove Poetike.
Povijest (die Geschichte) je u Hölderlina shvaćena kao usud (das Schicksal) kroz koji se duh odašilje (schicken) iz svojega prvotnog sjedinjenja u svoju razdvojenost. Unutar jedinstvenog povijesnog ...usuda razlikuju se osobito grčki i hesperijski usud, koji su međusobno bitno povezani. Posebni se usud dosuđuje prema određenom zakonu usuda, s obzirom na svrhu povijesti, tj. udaljenost i blizinu određenog povijesnog razdoblja od iskona povijesti. Povijest je u svojim pojedinačnim likovima razvoj samog iskona. Prikazujući se u povijesti, iskon se skriva u svojoj beskonačnosti i neiscrpnosti, sve dok se u povijesnim prevratima ne očituju kao takav, nakon čega se opet oblikuje jedan novi povijesni svijet, novo posebno uzajamno djelovanje prirode i umijeća.
Jedinstvo iskona ne obnavlja se kao povratak u neposrednost prvoga stanja. Ono nije puko ponavljanje prvoga jedinstva, nego takvo stanje koje sjedinjuje jedinstvo i razdvajanje. Za razliku od povijesnog posredovanja, u kojem je moguće jedino prolazno tragičko pomirenje, tu se oba suprotna ne vraćaju k sebi tek u krajnjoj suprotstavljenosti, niti u odviše sjedinjenoj zamjeni, nego u takvom pomirenju u kojem se gubi svako prekomjerje i vlada istinska prisnost onog sjedinjenog.
PDF
