Iztok Tory (roj. 1947), diplomirani gledališki in radijski režiser, je zapisan v širšo gledališko zavest kot režiser Kasparja Petra Handkeja, krstne predstave Eksperimentalnega gledališča Glej leta ...1970. Pozneje je še režiral v EG Glej in po različnih gledališčih v Ljubljani (SNG Drama, Mladinsko gledališče, Lutkovno gledališče), v PG Kranj, PDG Nova Gorica, SLG Celje in že od študentskih časov v Šentjakobskem gledališču, poklicno pot pa je nadaljeval na RTV Ljubljana in jo sklenil na današnji Televiziji Slovenija. Večjo pozornost mu kot režiserju posveti Veno Taufer, predstavo Varovanec hoče biti varuh (1972) uvrsti v linijo Spomenika G, Pupilije in Potohodca ter v njej razbere vizijo »nekakšnega senzualno teatralnega gledališča«. Tory razlik med profesionalnim in ljubiteljskim pristopom h gledališču ne izpostavlja in jih na neki način ne čuti, gledališče doživlja kot polje dialoga in eksperimentiranja, kjer se kaj posreči, kaj pa tudi ne. Ustvarjalec, ki ga je gledališki medij omejeval kot preozek, preveč prazen adrenalina, zato je prestopil v drugega, čez cesto.
Iztok Tory (roj. 1947), diplomirani gledališki in radijski režiser, je zapisan v širšo gledališko zavest kot režiser Kasparja Petra Handkeja, krstne predstave Eksperimentalnega gledališča Glej leta ...1970. Pozneje je še režiral v EG Glej in po različnih gledališčih v Ljubljani (SNG Drama, Mladinsko gledališče, Lutkovno gledališče), v PG Kranj, PDG Nova Gorica, SLG Celje in že od študentskih časov v Šentjakobskem gledališču, poklicno pot pa je nadaljeval na RTV Ljubljana in jo sklenil na današnji Televiziji Slovenija. Večjo pozornost mu kot režiserju posveti Veno Taufer, predstavo Varovanec hoče biti varuh (1972) uvrsti v linijo Spomenika G, Pupilije in Potohodca ter v njej razbere vizijo »nekakšnega senzualno teatralnega gledališča«. Tory razlik med profesionalnim in ljubiteljskim pristopom h gledališču ne izpostavlja in jih na neki način ne čuti, gledališče doživlja kot polje dialoga in eksperimentiranja, kjer se kaj posreči, kaj pa tudi ne. Ustvarjalec, ki ga je gledališki medij omejeval kot preozek, preveč prazen adrenalina, zato je prestopil v drugega, čez cesto.
Razprava v razdobju tridesetih let, ki sovpadajo tudi z obstojem Gledališča Glej razišče oblikovanje in preoblikovanje nehierarhičnih gledaliških skupnosti oziroma – z besedami enega od ...ustanoviteljev Gledališča Glej Dušana Jovanovića – gledaliških plemen. Na podlagi preteklih in sodobnih primerov bomo poskušali izrisati zemljevid tistih praks ustvarjanja avtorskega gledališča, ki jih Badiou poimenuje splošna nihanja. »Resnično gledališče vsak nastop, vsako igralčevo gesto spremeni v splošno nihanje, v katerem so dovoljene razlike brez osnove. Gledalec se mora odločiti, ali se prepusti tej praznini in sodeluje v neskončnem postopku. Ni pozvan k užitku …, pač pa k razmišljanju« (Rhapsody 91, 92). Poskušali bomo poiskati odgovore na naslednja vprašanja: kako je slovenska eksperimentalna in nevladna gledališka scena (kot reakcijo na hierarhične strukture repertoarnih gledališč) ustvarila različne moduse nehierarhije v okvirih performansov, umetniških vodenj gledališč in oblikovanj začasnih skupnosti z emancipiranimi gledalci; katere modele je ta scena uporabljala in katere uporablja danes za razvoj lastne logike avtorskih in skupnostnih gledaliških taktik; in nazadnje, koliko so ta različna umetniška skupnostna plemena spreminjala in še spreminjajo gledališko krajino v Sloveniji, Jugoslaviji in drugod?
Sodobna dramatika je do neke mere dedinja neoavantgarde s konca šestdesetih in iz sedemdesetih let prejšnjega stoletja. Takrat se je namreč zgodil t. i. performativni obrat, ki je gledališče potegnil ...stran od reprezentacije k prezentaciji. Razvoj, ki je sledil, označujemo z različnimi oznakami, npr. postdramsko gledališče, estetika performativnega, v primeru dramskih besedil pa kot ne več dramski gledališki tekst, gledališče »u fris« ipd. Tudi na Slovenskem se je konec šestdesetih let zgodil odločilen zasuk od besedila k dogodku. Takrat so nastali prvi hepeningi in performansi, ob Pupiliji pa je Veno Taufer razglasil kar smrt literarnega gledališča. Na prvi pogled se torej zdi, da sodobna dramska pisava ponavlja prejšnje vzorce. Da morda radikalneje ubeseduje jezikovne in estetske igre, dekonstruira dramsko formo in torej radikalizira nastavke neoavantgard, a vendar v zadnjih dveh desetletjih govorimo o vračanju k dramskemu, o postpostdramskem, o (spet) dramskih tekstih itd. S primerjalno analizo dveh radikalnejših besedil iz zbornika Generator:: za proizvodnjo poljubnega števila dramskih kompleksov (Sinopsis za happening Hlapci Dušana Jovanovića in Generator, ki iz določenih enot in po preprostih pravilih proizvaja poljubno število dramskih kompleksov Rastka Močnika) ter dveh besedil Simone Semenič in Varje Hrvatin (mi, evropski mrliči in Vse se je začelo z golažem iz zajčkov) razprava pokaže, da gre pri neoavantgardah za vprašanje gledališke uprizoritve in forme dramskega teksta, pri sodobni dramatiki pa bolj za način iskanja avtentičnosti in dramatičnih učinkov.
Sodobna dramatika je do neke mere dedinja neoavantgarde s konca šestdesetih in iz sedemdesetih let prejšnjega stoletja. Takrat se je namreč zgodil t. i. performativni obrat, ki je gledališče potegnil ...stran od reprezentacije k prezentaciji. Razvoj, ki je sledil, označujemo z različnimi oznakami, npr. postdramsko gledališče, estetika performativnega, v primeru dramskih besedil pa kot ne več dramski gledališki tekst, gledališče »u fris« ipd. Tudi na Slovenskem se je konec šestdesetih let zgodil odločilen zasuk od besedila k dogodku. Takrat so nastali prvi hepeningi in performansi, ob Pupiliji pa je Veno Taufer razglasil kar smrt literarnega gledališča. Na prvi pogled se torej zdi, da sodobna dramska pisava ponavlja prejšnje vzorce. Da morda radikalneje ubeseduje jezikovne in estetske igre, dekonstruira dramsko formo in torej radikalizira nastavke neoavantgard, a vendar v zadnjih dveh desetletjih govorimo o vračanju k dramskemu, o postpostdramskem, o (spet) dramskih tekstih itd. S primerjalno analizo dveh radikalnejših besedil iz zbornika Generator:: za proizvodnjo poljubnega števila dramskih kompleksov (Sinopsis za happening Hlapci Dušana Jovanovića in Generator, ki iz določenih enot in po preprostih pravilih proizvaja poljubno število dramskih kompleksov Rastka Močnika) ter dveh besedil Simone Semenič in Varje Hrvatin (mi, evropski mrliči in Vse se je začelo z golažem iz zajčkov) razprava pokaže, da gre pri neoavantgardah za vprašanje gledališke uprizoritve in forme dramskega teksta, pri sodobni dramatiki pa bolj za način iskanja avtentičnosti in dramatičnih učinkov.
V prvem delu prispevka avtor analizira pojav režiserja in spremembe njegovega položaja v slovenskem gledališču od druge polovice 19. stoletja do danes. V tem kontekstu ga še posebej zanimajo premene ...gledališke režije, ki so se zgodile v drugi polovici 20. stoletja s pojavom skupinskega gledališča. Avtor metodološko kombinira zgodovinsko in primerjalno analizo, saj ti procesi potekajo še danes, ko se čedalje pogosteje govori in piše o »snovalnem gledališču« in drugih oblikah gledališkega ustvarjanja, ki se oddaljujejo od konvencionalnega postopka, po katerem dramatik napiše dramsko besedilo kot literarno umetnino, režiser pa jo prevede v gledališko umetnino. V sodobnem slovenskem gledališču je vse več predstav, kjer vnaprej napisano dramsko besedilo ni ključno za končni produkt ustvarjalnega procesa. Najpogosteje uporabljana izraza, ki označujeta to vrsto predstav, sta »po motivih« in »avtorski projekt«. Čeprav izraza nista sinonima in ju ni mogoče enačiti, oba implicirata tako imenovani »snovalni« tip gledališča. Avtor primerja skupinsko s snovalnim načinom ustvarjanja in opozori, da gre za praksi, ki sicer lahko potekata vzporedno, vendar ju ne moremo enačiti. Premislek o razmerju med skupinskim in snovalnim v sodobnem gledališču zgosti v ugotovitvi, da je za skupinsko gledališče konstitutivno specifično razmerje med ustvarjalno skupino in pozicijo režiserja, medtem ko je za snovalno gledališče ključno razmerje med ustvarjalno skupino in pozicijo dramatika. Na koncu se dotakne tudi povezav med postdramskim in postrežijskim gledališčem ter pojava ustvarjalne skupine kot kolektivne subjektivitete.
Članek podaja pregled uprizoritev na slovenskih odrih, v katerih so bile uporabljene vonjave kot sredstvo za stimuliranje gledalčevih čutil in vzbujanje transformacijskih učinkov. S tega vidika ...gledališka kultura na Slovenskem še ni bila raziskana. Avtorica pokaže, da so bile vonjave sredstvo za senzorične zaznave predvsem v eksperimentalnih gledaliških praksah že od sedemdesetih let 20. stoletja (kot enega prvih primerov izpostavi uprizoritev v režiji Tomaža Kralja Cimetova vrata ladje norcev in druge spremembe v Eksperimentalnem gledališču Glej leta 1975). Zanimanje za olfaktorne raziskave se je med gledališčniki okrepilo v devetdesetih letih 20. stoletja. Vonj je bil uporabljen kot element za uresničevanje estetike realnega v postdramskem gledališču in za vzbujanje potopitvenega učinka pri gledalcih. To vlogo imajo vonjave tudi v gledališču 21. stoletja. Poetiko vonjev je začela načrtno in kontinuirano razvijati Barbara Pia Jenič v gledališču Senzorium, ki ga je leta 2001 ustanovila skupaj z Gabrielom Hernándezom. Pri ustvarjanju senzorialnih dogodkov še danes izhaja iz metodologije Enriqueja Vargasa, s katero se je kot igralka in oblikovalka vonjev seznanila v njegovi skupini Theatro de los Sentidos, v gledališču Senzorium pa jo je avtorsko nadgrajevala. Kot oblikovalka vonjev je sodelovala tudi z drugimi slovenskimi gledališči, med drugim pri operatoriju Milka Lazarja Deseta hči (po libretu Svetlane Makarovič in v režiji Rocca) v Slovenskem narodnem gledališču Opera in balet Ljubljana leta 2015.
PDF