The article is dedicated to the life and creation of the illustrious pianist Ghita Strahilevich (1915-2002). Being called, thanks to her extraordinary abilities a „wonder child”, the pianist studied ...together with A. Stadnitki and F. Musicescu, after developing a well-known personal manner of interpretation. On the basis of the materials and archive documents, memories of colleagues, friends and relatives, for the first time in the Romanian language, data from the pianist`s student years and the period of her activity are recreated. In the context of the Moldovan musical culture of the years 1945-1995, her role as the first performer of the Moldova composers` works is analysed.
La rhizarthrose est une pathologie de l’articulation trapézo-métacarpienne. Cette pathologie survient dans les pratiques musicales comme le piano où la douleur devient trop importante pour jouer. Une ...des solutions proposée est la mise en place d’orthèse. Trois pianistes atteints de rhizarthrose ont été suivis afin d’évaluer l’impact du port d’une orthèse sur la douleur lors de la pratique instrumentale. Une évaluation initiale a été réalisée, dans un premier temps sans orthèse, puis avec trois orthèses différentes. Le même bilan a été effectué après 45jours de port de l’orthèse retenue initialement. Une diminution des douleurs pendant le jeu a été observée. Une orthèse adaptée au patient et une kinésithérapie ciblée semblent permettre au pianiste atteint de rhizarthrose de poursuivre ou reprendre son activité.
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The rhizarthrosis is a disease occurring because of over solicitation of the trapezo metacarpian articulation. This condition occurs in musical practice as the piano where pain can be too high to let the musician play. One option to reduce pain is the use orthesis. In order to assess the impact of wearing an orthosis on pain during instrumental practice, three pianists with rhizarthrosis were monitored. The initial evaluation was done without orthosis, then with three different ones. After 45 days of wearing the appropriate orthosis, the same assessment was conduced. A decrease of pain while playing was observed. An adapted orthosis to the patient associated with physiotherapy seems to be the best way to continue or restart to play.
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D’après le département des études de la prospective et des statistiques, 41 % des musiciennes entre 46 et 63 ans pratiquent le piano ainsi que 59 % des musiciennes de plus de 63 ans. La rhizarthrose ...quant à elle atteint une grande partie de la population féminine à partir de 40 ans 1. Le potentiel de pianistes pouvant présenter une rhizarthrose semble important. Nous cherchons à déterminer si l’utilisation d’une orthèse est envisageable pendant la pratique pianistique afin de diminuer les douleurs présentes.
Matériel : les claviers maîtres envoient des informations musical instrument digital interface (MIDI), vers un logiciel audionumérique d’un ordinateur, qui sont analysées. Une orthèse dynamique et une orthèse statique faites sur mesure, ainsi qu’une orthèse de série ont été retenues. Toutes libèrent l’articulation métacarpophalangienne du pouce ainsi que le poignet pour laisser une liberté de mouvement au clavier. Population : 3 patientes ont été retenues pour participer au protocole. Toutes présentent un diagnostic médical de rhizarthrose et pratiquent le piano depuis au moins 5 ans à raison d’une heure minimum par semaine. Il n’y a eu aucun recours chirurgical, médicamenteux ou kinésithérapique traitant la rhizarthrose. Méthode : nous évaluons à j0 les patientes hors instrument, puis à l’instrument. L’évaluation à l’instrument est divisée en une évaluation analytique des différentes techniques de piano, à partir d’une partition d’évaluation (conçue à l’aide de professeurs de piano), identique à toutes les patientes. Nous nous intéressons particulièrement au passage du pouce, source de douleur consécutive à la rhizarthrose. Puis, une évaluation personnalisée de 2 morceaux sélectionnés (un non-douloureux et le second douloureux de part la rhizarthrose) par le pianiste. À la suite de cette première évaluation, la patiente conserve une orthèse uniquement pour jouer au piano. À 45jours (Wajon et Ada 2), nous réitérons les bilans hors instrument et au piano.
À j-0, les patientes diminuent entre 60 et 100 % leurs douleurs pendant le passage du pouce. Les valeurs Midi indiquent une pression augmentée entre 40 et 65 % sur les touches de piano pour une pianiste. À j-45, les patientes diminuent entre 10 et 50 points leurs douleurs sur le Dash associé au piano.
Il semble que le jeu au piano ne soit pas contradictoire avec le port d’une orthèse adaptée au musicien. Nous retrouvons une baisse des douleurs pendant la pratique confortée par une pression augmentée au clavier.
Notre recherche porte sur une analyse comparative des interprétations de la Sonate en si mineur de Liszt. Nous avons analysé vingt-cinq enregistrements de pianistes regroupés en cinq écoles ...:hongroise, française, russe, américaine et allemande. Nous avons comparé les déviations des interprètes par rapport à la partition et les divergences entre les différentes interprétations, en sélectionnant sept paramètres qui nous ont permis de caractériser chaque interprétation. Une double analyse a été effectuée : « à l'oreille » et à l'aide d'un logiciel informatique. Notre recherche a démontré l'importance de plusieurs facteurs d'influence complémentaires : l'enseignement reçu, l'époque où l'on vit et l'on crée, le tempérament et l'individualité artistique. Au terme de notre recherche, nous avons démontré l'existence de spécificités qui se manifestent au sein de chacune des écoles pianistiques nationales, et également de particularités caractérisant le mode de jeu des différentes générations.
Our research focuses a comparative analysis of the performances of Liszt's Sonata in b minor. We analysed twenty-five recordings by pianists grouped into five piano schools : Hungarian, French, Russian, American and German. We compared the deviations of the performers from the score and the differences between the individual performances, based on a selection of seven parameters that allowed us to characterise each of them. A double analysis was made: "by ear" and with the aid of acomputer. Our research has shown the importance of several complementary factors of influence : education, the period during which the pianists lived and created, the artists' temperaments and their artistic individualities. At the end of our research, we demonstrated the existence of specific features within each of the national piano schools, and also of some features that characterise the performing style of each generation.
La thèse examine la relation entre geste et écriture dans les 32 Pièces pour piano (1940) de Skalkottas. Après identification des nombreuses influences perceptibles dans le corpus, une étude ...approfondie de la notation pianistique particulière du compositeur est proposée. Pourquoi les 32 Pièces pour piano sont-elles peu jouées ? La réponse argumentée repose sur la difficulté technique. L’interrogation sur le geste pianistique approprié est ainsi rendue légitime. Le terme procédé compositionnel est proposé pour rendre compte d’habitudes d’écriture dont le compositeur hérite des grands maitres du passé ; ces procédés ne sont pas en eux-mêmes notables, mais le deviennent quand ils sont combinés au geste pianistique pour l’articulation formelle des pièces. La problématique que nous proposons d’élucider, à travers l’analyse combinée des gestes pianistiques et des procédés compositionnels, est sous-tendue par l'évolution de la relation entre l’aspect physique et l’écriture, l'une ou l'autre dimension prenant le dessus. Les symboles proposés par Sandor, dans sa méthode, sont récupérés et complétés par d’autres symboles, afin de permettre une analyse gestuelle des 32 Pièces. Ils sont ensuite combinés à des symboles proposés par l’auteure, rendant compte des procédés compositionnels relevés. L’analyse d’un choix de pièces culmine à la proposition du terme distillation, mettant l’accent sur l’assimilation organique des influences de la part de Skalkottas. La question d'une éventuelle organisation cyclique de l’œuvre est aussi traitée. Le Vol. II propose une édition critique complète des 32 Pièces, fondée sur la comparaison détaillée des deux manuscrits existants. Des entretiens avec des pianistes ayant interprété les pièces complètent le travail.
The thesis examines the relationship between gesture and composition in the 32 Piano Pièces (1940) by Skalkottas. Following the identification of the various influences perceptible in the corpus, a thorough study of the pianistic notation of the composer is undertaken. Why are the 32 Piano Pièces not often performed? The answer is their technical difficulty. The legitimacy of an in-depth study of the appropriate pianistic gesture for their interpretation is thus confirmed. The term compositional procedure is proposed to describe composing techniques in Skalkottas’s work, which can be traced back to great masters of the past. These are not noteworthy per se, but become so when they are combined with pianistic gestures for the formal articulation of the pieces. The research question we propose to examine, through the combined analysis of pianistic gestures and compositional procedures, is supported by the evolution of the relationship between the two dimensions, the physical and the written aspect. The symbols in Sandor’s pianistic method are retrieved, completed by other symbols and applied in a gestural analysis of the 32 Piano Pieces. They are then combined with new symbols proposed by the author, designating compositional procedures. A selection of pieces is analyzed, culminating in the suggestion of the term distillation, to highlight how Skalkottas organically assimilated various influences. The question of whether the corpus constitutes a pianistic cycle or not, is also examined. Vol. II contains a complete critical edition of the 32 Piano Pieces, based on the detailed comparison of the two existing autograph manuscripts. The thesis is accompanied by interviews with pianists who have performed the pieces.
L’objectif de cette thèse est de s’interroger sur la prégnance éventuelle de paradigmes romantiques chez les pianistes improvisateurs solistes issus du jazz. Du modèle de la virtuosité soliste au ...style et plus généralement à l’esprit romantique,est-il possible de déceler, chez eux, une part d’héritage assumée ou non ? Concernant des pianistes aussi différents que les virtuoses de la musique savante romantique du XIXe siècle en Europe et les pianistes de jazz américains du siècle suivant, le terme d’héritage pourrait sembler inadapté voire abusif. Or il ne faut pas sous-estimer l’apport de la musique savante écrite aux musiques improvisées, en particulier dans le domaine pianistique. Tous les pianistes improvisateurs se sont plus ou moins trouvés confrontés à des pages extraites des répertoires classique, romantique ou contemporain, tout au moins pendant leurs études pianistiques qui pour certains, ont été extrêmement approfondies. Peut-on discerner dans le jeu de certains virtuoses les influences des deux grands génies romantiques au caractère si différent que furent Chopin l’intimiste et Liszt l’extraverti au travers de cette virtus latine reliant habileté et transcendance, apanage du héros prométhéen qui vole le feu pour l’offrir à l’humanité ? La musique improvisée est fréquemment une entité de partage, le récital de soliste restant l’exception. C’est à l’occasion de ce moment privilégié que les rares élus, dont la relation à l’instrument sur lequel ils jouent est à chaque fois nouvelle, accèdent au statut de héros en valorisant énergie, action et savoir humain. De Jelly Roll Morton, autoproclamé « inventeur » du jazz à l’improvisation totale de l’ère post-bop, en passant par les pianistes de stride et Art Tatum, la représentation du romantisme revêt des aspects protéiformes allant de l’émancipation des aspects fonctionnels liés à la danse aux préoccupations programmatiques d’un Brad Mehldau se remémorant Schumann.
The aim of this thesis is to question the possible impact of romantic paradigms for soloist improviser pianists coming from the jazz scene. From the soloist virtuosity to the style and more generally to the romantic spirit, is it possible to find in their work a certain heritage, whether it is overtly admitted or not? However, 19th century classical music virtuosi and jazz pianists from the following century are so different that it seems natural to wonder whether the word ‘heritage’ is the proper one to use. Yet, the contribution of written classical music to improvised music pieces shouldn’t be overlooked, especially when examining thepianistic domain. Every improviser pianists have been faced with pieces from the classical, romantic or contemporary repertoire to some extent, at the very least during their piano studies which, for some of them, were extremely advanced. Through the Latin virtus connecting dexterity and transcendence – the prerogative of the Promethean hero stealing fire as a present for humanity - could it be possible to find in the playing of certain virtuosi the influence of the two great romantic geniuses, Chopin the intimist and Liszt the extrovert, whose characters were so different? Improvised music is frequently a moment of sharing (soloists’ recitals being the exception) and it is the moment when a few chosen ones can reach the status of heroes, emphasizing energy, action and human knowledge. From Jelly Roll Morton, self-proclaimed “inventor” of jazz music, the stride pianists and Art Tatum,to the complete improvisation of the post-bop era, romanticism is represented through many different protean aspects such as the emancipation of functional aspects connected to dance or again the programmatic concerns of a certain Brad Mehldau, reminiscing about Schumann.
