O presente ensaio consiste em um relato imagético-textual da docência orientada do Curso de Mestrado em Artes Visuais, do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Universidade do Estado de Santa ...Catarina – PPGAV/UDESC, realizada na disciplina de “Processos Pictóricos” na Graduação em Artes Visuais nas turmas de licenciatura e bacharelado, ministradas pela Prof.ª Dr.ª Jociele Lampert no segundo semestre de 2022 na mesma instituição de ensino. Tomando o artista espanhol Pablo Picasso como ponto de partida na criação de uma proposta/desafio para as turmas da graduação, e adotando o entendimento sobre a experiência estética proposto pelo filósofo e pedagogo norte-americano John Dewey (2010). Entendendo o ateliê como um espaço vivo. Local de articulações entre ensino e aprendizagem, a teoria e a prática não se separam, enquanto elementos geradores de conhecimento. O aprender se dá pelo fazer.
This study purported to reconsider the role of top-down processing in Cubist paintings. We especially examined the role that Pablo Picasso’s drawings of human body proportions played in his Cubist ...experimentation. The diagram for the theory of human proportion is an intellectual tool traditionally used in drawing to provide a geometric basis for observation. It serves as a kind of internal model for top-down processing and also as a reference for modifying bottom-up information, to make it conform to an ideal figure or typical image. After clarifying the theoretical scope of this diagram, this study analyzed the drawings of human body proportions made by Pablo Picasso in 1907, and its creative application to Cubist works. Picasso’s use of the diagram of proportion not only disrupts traditional bottom-up information processing, but also problematizes traditional top-down information processing. The final section of this paper further discusses how such problematization of top-down processing is tied to Cubism’s question regarding the perception of reality. In doing so, we reconsider the ways in which abstract schemes that appear in Cubist works create a new dialogue with the sense of reality in a relativist instead of universalist manner.
This study purported to reconsider the role of top-down processing in Cubist paintings. We especially examined the role that Pablo Picasso’s drawings of human body proportions played in his Cubist ...experimentation. The diagram for the theory of human proportion is an intellectual tool traditionally used in drawing to provide a geometric basis for observation. It serves as a kind of internal model for top-down processing and also as a reference for modifying bottom-up information, to make it conform to an ideal figure or typical image. After clarifying the theoretical scope of this diagram, this study analyzed the drawings of human body proportions made by Pablo Picasso in 1907, and its creative application to Cubist works. Picasso’s use of the diagram of proportion not only disrupts traditional bottom-up information processing, but also problematizes traditional top-down information processing. The final section of this paper further discusses how such problematization of top-down processing is tied to Cubism’s question regarding the perception of reality. In doing so, we reconsider the ways in which abstract schemes that appear in Cubist works create a new dialogue with the sense of reality in a relativist instead of universalist manner.
A lo largo de este artículo nos acercaremos a las primeras incursiones de Pablo Picasso en las nuevas tecnologías de principios del siglo XX. Como ejemplo representativo de estos nuevos métodos ...tecnológicos de la época, analizaremos la relación que se estableció entre Pablo Picasso y el cine, a través del estudio concreto de los vínculos que se instauraron entre el artista y Cinematógrafo Napoleón de Barcelona, durante su juventud. A partir de aquí, valoraremos qué grado de influencia ejerció el cine en la obra temprana de Pablo Picasso mediante el cotejo de diversos datos y testimonios recopilados de autores como Roland Penrose, Pierre Cabanne, Pierre Daix, Palau i Fabre o John Richardson, entre otros, que señalan conexiones relevantes entre determinadas películas proyectadas en Barcelona durante los primeros años del siglo XX en el Cinematógrafo Napoleón y algunas obras de Picasso realizadas en el mismo periodo.
El personaje renacentista de Celestina experimentó, a partir del siglo XIX, un nuevo auge. No sólo reapareció en numerosos textos literarios, sino que también se convirtió en un frecuente motivo del ...arte pictórico. El pintor malagueño Pablo Picasso mostró un gusto especial por Celestina. A lo largo de su obra representó varias veces a la alcahueta, contribuyendo a su elevación a la categoría de mito moderno, esto es, según Roland Barthes, un objeto que transmite un mensaje complementario a su sentido propio. En el caso de Celestina, dicho mensaje remite a una identidad colectiva diametralmente opuesta a lo que se considera el buen gusto. El dibujo Celestina teje recurre al inventario metafórico del folklore para posibilitar la recepción del mito por parte de un público amplio. El retrato Celestina, cuyo modelo fue la dueña de un prostíbulo barcelonés, insiste en la función referencial de la alcahueta, gracias a la que el mito puede perpetuarse en el presente del pintor. Con los grabados de la Suite 347, Picasso reactualiza las prácticas editoriales propias del Renacimiento, haciendo dialogar sus pinturas con sus fuentes textuales. De esta manera, consigue destacar la esencia visual del mito celestinesco.
El rostro ajeno Santos, Antonio
Eviterna,
03/2022
11
Journal Article
Recenzirano
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El rostro ajeno (Tanin no kao), película de Hiroshi Teshigahara (1966) con guión de Kôbô Abe a partir de su novela (1964), propone una rigurosa especulación sociológica y filosófica sobre lo anómalo, ...lo monstruoso y sobre la pérdida de identidad. El presente trabajo se centrará en el comentario específico de tres breves escenas en las que se confrontan las perspectivas del deformado protagonista y su esposa entre dos referentes artísticos muy distantes: la Minotauromaquia de Pablo Picasso, y la ancestral cerámica Jômon, que se sitúa en los orígenes mismos de la historia y la cultura japonesas. Aquel emblemático aguafuerte, obra fundamental del artista malagueño (1935), se reconoce en los episodios que definen la crisis del matrimonio dentro del entorno doméstico. Su presencia, además de ilustrar el desencuentro emocional, genera un sofisticado recurso metalingüístico, al dar forma a una subtrama ajena al argumento principal, al que complementa y confiere un nuevo sentido. El hogar de los Okuyama se reconoce, a partir del contraste entre obras artísticas muy diferenciadas, como un espacio de muerte, de impostura y de extravío: una tumba doméstica y un laberinto existencial. Pero aún es posible reconocer otras cuestiones de calado; en el curso de la escena, el arte moderno se confronta y dialoga con el arte primitivo. La minotauromaquia y la cerámica prehistórica establecen un vínculo cerrado entre el principio y el fin del arte, ilustrando el retorno a los orígenes como vía de renovación artística. Del mismo modo que Picasso acude a los mitos primordiales y a las culturas ancestrales para dar nuevo impulso a su arte, Teshigahara reivindica las raíces culturales e históricas del pueblo japonés como fuente original.
The Guyanese poet Grace Nichols’s ekphrastic poem “Weeping Woman” in her Picasso, I Want My Face Back challenges Pablo Picasso’s iconic status in twentieth-century art. Written in the form of a ...dramatic monologue, the poem gives voice to Picasso’s model, muse and lover, Dora Maar, who was a Surrealist photographer before she had an affair with Picasso. Unlike traditional ekphrastic poems which involve the description of a fixed, silenced and gazed beautiful image through a male persona who is also a gazer of that image in poetry, Nichols transforms Maar’s objectified position in Picasso’s painting into a subject by voicing her critique of the artist’s cubist art, his use of colors as well as his geometric figures, and of his maltreatment of her. Through this ekphrastic stance, Maar reconstructs her identity as a photographer and rids herself from the artist’s domination over her in his art and personal life. Hence, the aim of this article is to discuss in what ways Nichols’s poem problematizes the privileged status of the male artist over his silenced female model and acknowledges the artistic talent of the woman through the use of ekphrasis.
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