In a theatre which self-consciously cultivated its audiences’ imagination, how and what did playgoers ‘see’ on the stage? This book reconstructs one aspect of that imaginative process. It considers a ...range of printed and documentary evidence - the majority previously unpublished - for the way ordinary individuals thought about their houses and households. It then explores how writers of domestic tragedies engaged those attitudes to shape their representations of domesticity. It therefore offers a new method for understanding theatrical representations, based around a truly interdisciplinary study of the interaction between literary and historical methods. The plays she cites include Arden of Faversham, Two Lamentable Tragedies, A Woman Killed With Kindness, and A Yorkshire Tragedy.
Tacite et Suétone laissent une image délirante de Néron, tout à la fois matricide perfide et histrion précieux, amant insatiable ou Orphée cocasse. La dramatisation de ces visions antagonistes se ...poursuit depuis l’antiquité depuis l’Octavie du Pseudo-Sénèque jusqu’au Britannicus de Racine. Loin de nous proposer une énième effigie tragique du despote latin, le XVIII e siècle présente une image paradoxale de Néron : d’abord celle d’un despote timoré et peu sanguinaire dans l’œuvre d’Alfieri puis celle d’un dictateur artiste du crime qui se suicide sur scène avec Legouvé. Le sang répandu signifie la mort du classicisme et ouvre la voie au romantisme. Soumet prolonge et accentue la paradoxale vision d’un être sanguinaire et sensible, qui tue pour être libre de s’adonner à sa passion de la scène. C’est ce qu’a bien saisi Marceau qui montre un artiste brimé qui assassine pour compenser ses faiblesses artistiques. A l’inverse, pour Hubay, le crime est l’art théâtral par excellence car il métaphorise la mort de l’esthétique précédente. Le dramaturge hongrois invente un Néron comique. Par ses crimes, le dictateur dramaturge crée la modernité. Il incarne métaphoriquement l’œuvre théâtrale. Il est l’Artiste dramatique qui transmute l’horreur du monde en beauté et sa victime innocente se transcende en objet esthétique. L’artiste tyran assassine par métaphore les conventions arides à respecter, toujours en quête de sensations nouvelles, d’émotions esthétiques à la fois coupables et ensorcelantes. Le meurtre néronien est quête de l’ailleurs esthétique, plasticage plastique des normes, redéfinition de l’œuvre, déflagration, incendie, fureur, mot.
From Roman History, Nero calls attention to him because he both symbolizes the top of the criminal figures and the highest slaughtering actor. This opposition is drawned by all the playwrights from Pseudo-Seneca till Racine who casts the last portrait of the Roman murderer in the climax of the French classicism. However, the Italian poet Alfieri contests this idea. He draws a threatened, distrusted and frightened imperator. To continue this thought, the French Revolution shows on stage Nero’s death. With Legouvé, the dangerous artist commits suicide on stage. The blood, which droops over the scene, translates the end of the French classicism and the beginning of a new area : romanticism. Soumet finishes Britannicus describing a Nero fond of Greek plays. The matricide is set to music and dances by the bombastic murder. Killing his mother is a lyrical party. Nero the bloodthirsty practices playing as well as slaughtering. The decay ! of, Nero’s picture provides a real comic vision of beheading. Marceau looks at the master of offences as a dangerous fool : his jokes are pitiful. In the opposite, Hubay succeeds in painting a hilarious despot : the cleverest performer of the Roman world. He uses to entertain the audience by “kil-ling jokes” ! He brilliantly turns death to performance. To conclude, Nero’s image is reversed. He becomes a comical dictator.
This is my body Kobialka, Michal Andrzej
1999., 20091222, 1999, c1999.
eBook
The recipient of the annual Award for Outstanding Book in Theatre Practice and Pedagogy from the Association for Theatre in Higher Education, This Is My Body realigns representational practices in ...the early Middle Ages with current debates on the nature of representation. Michal Kobialkai's study views the medieval concept of representation as having been in flux and crossed by different modes of seeing, until it was stabilized by the constitutions of the Fourth Lateran Council in 1215. Kobialka argues that the concept of representation in the early Middle Ages had little to do with the tradition that considers representation in terms of Aristotle or Plato; rather, it was enshrined in the interpretation of Hoc est corpus meum This is my body—the words spoken by Christ to the apostles at the Last Supper—and in establishing the visibility of the body of Christ that had disappeared from view.
Notre étude a pour objet d’examiner comment le genre et les relations de pouvoir et d’affinité sont construits à travers le discours dans deux pièces de théâtre françaises et deux pièces de théâtre ...américaines écrites durant l’époque moderne (1890-1914), Margaret Fleming (1890) de James A. Herne, He and She (1911) de Rachel Crothers, Les avariés (1902) de Eugène Brieux et La triomphatrice (1914) de Marie Lenéru. Le but de l’étude est de combler l’écart entre le champ d’étude du langage et du genre ainsi que dans le champ de l’analyse linguistique des textes de théâtre dans les mondes francophones et anglophones. Pour combler cette lacune, nous avons choisi de développer un modèle d’analyse ancré dans l’évolution récente du champ de langage et de genre tout en prenant en considération l’analyse linguistique des textes de théâtres. Le modèle joint les théories anglophones de l’analyse critique du discours ainsi que les théories de l’analyse du discours françaises et les théories d’énonciation. Notre analyse nous a démontré que dans les pièces françaises et américaines, les systèmes linguistiques français et anglais utilisent les mêmes stratégies et procès linguistiques pour représenter le genre et les relations. Nous avons également constaté que dans les textes dramatiques, le genre est situationnel, dépendant du contexte, et intersectionnel, se croisant avec d’autres catégories tels la classe, l’âge et l’ethnicité, et dans le cas des textes dramatiques, les genres dramatiques et les rôles des personnages. Nos résultats présentent de nouvelles façons d’étudier et de lire le genre dans les discours dramatiques et montrent aussi l’importance de joindre des approches multiculturelles.
The purpose of this study was to investigate how gender, and power and affinity relationships areconstructed via discourse in two French and two American plays composed during the modern period (1890-1914): James A. Herne’s Margaret Fleming (1890), Rachel Crothers’s He and She (1911), Eugène Brieux’sLes Avariés (1902), and Marie Lenéru’s La Triomphatrice (1914). The study sought to fill the gap between,on the one hand, research in the field of language and gender that unsystematically analyzed literary anddramatic texts, and, on the other hand, studies in the field of the linguistic analysis of drama that analyzedlanguage and gender in plays without recourse to the theoretical underpinnings in language and genderstudies. To address this gap, a three-partite model analyzing the dramatic text, the situation of enunciation,and gendered discourses was developed, building on Critical Discourse Analysis and French DiscourseAnalysis, as well as research from the fields of language and gender, and the linguistic analysis of drama. Aclose examination of gendered representations and gendered usage using the model revealed that in Frenchand American drama, similar linguistic features are mostly deployed to construct gender and relationships.Results also showed that in dramatic texts, gender is situational, depending on context, and intersectional,often intersecting with other categories like class, age, and ethnicity, and in the case of dramatic texts,dramatic genres and roles. These findings present new ways of researching and reading gender in dramaticdiscourse. They also highlight the importance of combining multi-cultural approaches to analyze gender indramatic texts.
Lorsque Christoph Willibald Gluck (1714-1787) arrive à Paris à l’automne 1773, onze ans se sont écoulés depuis la création d’Orfeo à Vienne. La rupture avec l’opera seria a été consommée, et le ...développement des théories de la « réforme » initiées par la collaboration avec Calzabigi s’engage résolument dans la recherche d’un drame européen. Il serait cependant erroné de scinder la carrière du compositeur entre un « avant » et un « après » Orfeo, car l’œuvre de Gluck se définit comme l’épanouissement permanent des premières idées dramatiques appliquées dans ses premiers opéras italiens. Gluck établit sa « réforme » à partir de l’expérience sensible et pratique, questionnant en réalité l’ensemble des genres musicaux européens non pas sur leur légitimité, mais sur ce qu’ils offrent de possibilité d’émancipation. Cette étude s’intéresse aux œuvres françaises dans ce qu’elles développent d’autonomie et d’épanouissement musicaux à partir, étonnamment, du recul pris par rapport à l’indépendance de la musique, et grâce aussi à l’émergence dans l’Europe des Lumières d’une esthétique fondée sur la réunion et la liaison entre les arts. Il s’agit de proposer une contribution à l’étude musicale des dernières partitions certes prises comme autant d’éléments du langage gluckiste, mais également envisagées à partir des suggestions originelles des premières œuvres et, dans la mesure du possible, face aux discussions et polémiques sur la musique et l'opéra de l'époque. Les drames parisiens élucident dès lors le concept de langage universel dont le compositeur se réclame lui-même.
When Christoph Willibald Gluck (1714-1787) arrived in Paris in the fall of 1773, eleven years have passed since the creation of Orfeo in Vienna. The break with the opera seria was consumed, and the development of theories of the « reform » initiated by the collaboration with Calzabigi is firmly committed to the search for a European drama. It would be wrong to split the composer's career between « before » and « after » Orfeo, as Gluck's work is defined as the permanent development of the first dramatic ideas applied in his first Italian opera. Gluck established his « reform » from the sensible and practical experience, questioning actually all musical European genres, not their legitimacy, but they offer the possibility of emancipation. This study focuses on French works in that they develop autonomy and musical development, from, surprisingly, the step back compared to the independence of the music, and thanks to the emergence in the European Enlightenment of an aesthetic based on the meeting and the connection between the arts. It is to propose a contribution to the study of musical scores last course taken as elements of gluckiste language, but also considered suggestions from the original works of the first and, to the extent possible, given the discussions and controversy over the music and opera of the time. Parisian dramas therefore elucidate the concept of universal language which the composer calls himself.
Cet article retrace à partir de documents d'archives la bataille que menèrent Shaw, Yeats et Lady Gregory contre le Lord Lieutenant et le Lord Chamberlain en 1909. Interdite en Angleterre, la pièce ...de Shaw, The Shewing-up of Blanco Posnet, subit une autre forme de^censure en Irlande, appliquée par Lady Gregory pour des raisons religieuses et par le Lord Lieutenant pour des motifs politiques. Ce cas illustre la position privilégiée du théâtre en Irlande et la volonté de Yeats de créer une scène qui ne soit influencée ni par l'impérialisme britannique ni par le nationalisme irlandais. Le refus du censeur anglais d'autoriser The Shewing-up of Blanco Posnet et la décision de Yeats de la présenter au risque de perdre l'Abbey Theatre sont des enjeux politiques et non dramaturgiques.
This article provides archival evidence on the struggle that opposed Shaw, Yeats and Lady Gregory to the Lord Lieutenant and the Lord Chamberlain in 1909. First banned in England, Shaw's play The Shewing-up of Blanco Posnet was then censored in Ireland, for religious reasons by Lady Gregory and for political motives by the Lord Lieutenant. This censorship case demonstrates the privileged status of theatre in Ireland and Yeats' desire to create a national stage which would be influenced neither by British imperialism nor Irish nationalism. The English censor's refusal to license The Shewing-up of Blanco Posnet was, like Yeats's decision to produce the play at the risk of losing the Abbey Theatre, not a theatrical issue but a political one.
Le reportage de fait divers diffusé au Journal Télévisé (JT) est questionné dans cette recherche d’un point de vue « pathémique », c’est-à-dire à travers l’analyse des figures rhétoriques propres à ...émouvoir le public. Ces figures sont élaborées autour d’une absence d’images explicites, absence paradoxale pour la télévision. Pour analyser la rhétorique émotionnelle construite autour de cette absence iconique — de ce creux —, on a sélectionné une sous-catégorie du fait divers privilégiée par les médias : le drame personnel.La partie I analyse la position du drame personnel vis-à-vis du fait divers ainsi que ses ressorts émotionnels, mettant en évidence l’imaginaire pathémique du fait divers. La recherche se focalise ensuite sur les contextes de production et de présentation des reportages du JT de 20 heures de TF1 (partie II). Le contexte de production renvoie à la part invisible du dispositif, aux différents paramètres symboliques et techniques qui jouent un rôle dans l’élaboration du texte. Le contexte de présentation fonde les cadres instituants de l’information qui guident la lecture du reportage. Tenant compte du sujet raconté et du dispositif chargé d’en rendre compte, la recherche aborde alors l’écriture du drame et les mises en scène télévisuelles à visée dramatisante (partie III). Cette analyse morphologique questionne les enjeux communicationnels et émotionnels d’une forme générique du fait divers au JT. Favorisant l’imagination et l’appropriation du texte, la forme symbolique du drame — composée d’images allusives et banales — vient compenser la singularité des faits exposés.
This research analyses human interest stories on television news from a “pathemic” point of view, namely through the analysis of rhetorical figures aiming to move an audience. These figures are constructed around the absence of explicit images, which is a paradox for the television world. In order to analyze the emotional rhetoric constructed around this iconic absence, we have selected the most popular subcategory in the media, which we have called personal drama.The first part of this research analyzes the position of personal drama in relation to human interest stories and its emotional mainsprings. The second part of the research focuses on the contexts of production and presentation. The production context refers to the invisible part, that is to say, the technical and symbolic parameters which play a central role in the elaboration of the report. Whereas the presentation context acts as a framework which guides the audience in reading the report in a certain way. Considering the event being related and the means to do so, the ultimate aim of the research is to analyse the actual writing of the news story and its dramatization for TV. This morphological analysis questions the communicational and emotional stakes of a generic form of human interest stories on television news. Favouring the imagination and the appropriation of the text, the symbolic form of the drama - composed of allusive and mundane images - compensate for the singular nature of the facts being exposed.
Satyric Play is the first book to offer an integrated analysis of Greek comedy and satyr drama. Using a literary-historical approach, it argues that comedy and satyr plays influenced each other in ...nearly all stages of their development. Although satyr drama was written by tragedians and employed a number of formal tragic elements, the humorous chorus of half-man, half-horse satyrs encouraged sustained interaction between poets of comedy and satyr play. From sixth-century proto-drama, through classical productions staged at the Athenian City Dionysia, to bookish Alexandrian plays of the third-century, the remains of comic and satyric performances reveal a range of literary, aesthetic, historical, religious, and geographical connections. This study analyzes the details of this interplay diachronically, considering a wide range of literary and material evidence. Ancient critics and poets allude to comic-satyric associations in surprising ways, vases indicate a common connection to kômos (revelry) song, and the plays themselves often share titles, plots, modes of humor, and even on occasion a chorus of satyrs. Understanding the complex, shifting relationship between comedy and satyr drama offers insight not only to the development of these genres, but to the nuances of ancient genre theory, and the Greek theatrical experience as a whole.
Nous examinons d’abord les aspects de la souveraineté politique sur la scène shakespearienne. À la lumière des analyses consacrées par Walter Benjamin au drame baroque, en 1928, et de la réaction de ...Carl Schmitt dans Hamlet ou Hécube (1956), nous montrons que Shakespeare met en scène la mortalité des corps politiques et la souveraineté nouvelle de l’intrigant dans le temps terrestre. Sommé de maîtriser l’art et le tempo de l’intrigue, le Prince est néanmoins impuissant à empêcher la décomposition de l’État. En prenant appui sur le drame élisabéthain, notamment sur le vertige mélancolique et sceptique d’Hamlet, nous interrogeons alors l’effort contemporain en vue de l’ordre et de la synchronisation dans la cité. La théorie hobbesienne de la représentation politique et juridique moderne rompt avec la conception mystique de l’unité politique et toute écriture inspirée des lois, tandis que la scène civile y est dédiée à la paix du commerce entre les individus afin de garantir les conditions d’une autonomie réelle dans la sphère privée. Réciproquement, cette autonomie doit pérenniser les solutions à la mélancolie et au scepticisme conceptualisées dans Léviathan. Tout en entérinant la tragédie de l’existence humaine et de tout savoir déjà mise en scène par Shakespeare, Léviathan évite d’emblée l’exaltation schmittienne ainsi que la violence « pure » logée, selon Benjamin, dans l’état d’exception de la subjectivité. À travers les spectres qui, chez Hobbes, n’ont plus droit de cité, la scène shakespearienne défait cependant les mécanismes de l’ordre et de la synchronisation continus, cela sans congédier le droit ni le projet de l’autonomie.
First, we examine the aspects of the political sovereignty on the Shakespearean stage. In the light of Walter Benjamin’s Origin of the German baroque drama (1928) and of Carl Schmitt’s answer to Benjamin in Hamlet or Hecuba (1956), we show that Shakespeare stages the mortality of the political bodies and the new sovereignty of the plotter. Urged to master the art and the tempo of the plot, the prince is nonetheless unable to prevent the decomposition of the state. Then, drawing on the Elizabethan drama, and especially on Hamlet, we question the contemporary effort towards order and synchronization within the city. Hobbes’s theory of political and juridical representation breaks with the mystical conception of political unity and with any inspired legislation, whereas the civil scene is dedicated to the peace between individuals in order to ensure the possibility of a real autonomy in the private sphere. Reciprocally, this autonomy must consolidate the solutions to the problems of melancholy and skepticism conceptualized in Leviathan. While endorsing the tragedy of human condition and of knowledge already put on stage by Shakespeare, Leviathan prevents Schmitt’s exaltation as well as the « pure » violence which, according to Benjamin, lies in the subject’s state of exception. Yet, through the ghosts that Leviathan cannot tolerate within the public sphere, the Shakespearean stage unravels the mechanisms of perpetual order and synchronization without rejecting the law and the project of autonomy.
