En paralelo con la praxis dramática implantada en América, Antonio de Morga, en los Sucesos de las Islas Filipinas (1609), nos deja temprano testimonio del teatro evangelizador que los misioneros ...llevaron al Archipiélago, cuyos naturales «representan autos y comedias en español y en su lengua con buena gracia, que esto se debe al cuidado y curiosidad de los religiosos, que sin cansarse entienden en su aprovechamiento» (Morga, 1609, p. 153).3 Dicho lo cual, quizás sorprenda un poco que los documentos más antiguos referidos a la vida teatral en las islas no correspondan al ámbito hispanofilipino, sino al teatro chino. De la mano de este documento llegamos al que de verdad nos interesa aquí, también de 1592, que recoge el auto y acusación de Cristóbal de Salvatierra contra Dasmariñas por haber autorizado a los chinos de Manila a representar tales comedias, pues a ojos del fraile son contrarias a la fe católica y generan escándalo entre los cristianos (AGI: Transcribo la parte principal del documento: Y en cumplimiento de lo mandado por Gómez Pérez Dasmariñas, caballero de la orden de Santiago, gobernador y capitán general destas islas Filipinas por el rey nuestro señor, yo, Alonso de Torres, secretario de las causas de justicia en la gobernación destas islas, fui al dicho monesterio de Santo Domingo y a un lado, junto a la puerta principal de la iglesia dél, hallé fijado un aucto escrip to en un pliego de papel y firmado de dos firmas, que la una decía fray Cristóbal de Salvatierra y la otra fray Domingo de Nieva, notario, que el traslado de lo que el dicho auto contenía dice así. AUTO En la ciudad de Manila, a catorce días del mes de hebrero de mil y quinientos y noventa y dos años, fray Cristóbal de Salvatierra, juez provisor de los naturales y sangleyes destas islas, habiendo visto la información supraescripta, y por cuanto de ella consta cómo en todas las comedias que hacen los chinos van mescladas supresticiones e idolatrías, principalmente en las que hacen para celebrar sus fiestas anuales como lo son estos días de agora, en los cuales, aunque las comedias sean historias, siempre son oferta y hacimiento de gracias o peticiones que hacen a sus dioses. Y las personas a quien aquí se ha cometido no pueden ser elegidas para tal ministerio, por lo cual encargaba y encargo, requiría y requirió a las tales justicias no se entremetan a dar las semejantes licencias, pues son fuera de su oficio y en perjuicio de nuestra santa fe, y así lo proveyó y mando, so pena de excomunión mayor late sentencie, que naide quite este auto de adonde estuviere fijado, y que en lengua de sangley se fije en el parían de los sangleyes. El cual dicho traslado fue sacado corregido y concertado con el auto original que allí quedó fijado.
Introducción SI LOS INICIOS DEL SIGLO XV fueron decisivos para la historia de Canarias, ya que representaron la entrada de este territorio mítico en la ruta que los portugueses pretendían abrir por ...el Atlántico sur, bordeando las costas africanas hacia la India, el final de aquella centuria no fue menos relevante pues los puertos isleños se convirtieron en el último enclave de avituallamiento de los navios castellanos que se dirigían hacia el Nuevo Continente, siguiendo el derrotero hacia el Oeste. El tercer factor tiene que ver con la situación de las islas como espacio de frontera, lo que acarreaba una «gran capacidad y voluntad de absorción e integración de gentes de variada procedencia geográfica, étnica e incluso religiosa» (Fajardo Spinola, 2018, p. 31), un proceso similar al que se produjo en el siglo xvi en las Antillas y luego en el resto del continente americano, como sociedades que propiciaron y absorbieron en sus estructuras los colectivos de inmigrantes necesarios para cubrir la demanda de campesinos, aparceros, jornaleros, pequeños artesanos y otras actividades que su expansión y crecimiento requerían. La aventura canaria en América La relevancia del factor poblacional canario en el continente tuvo como consecuencia inmediata la creación de un gentilicio específico para los inmigrantes procedentes del archipiélago, el sustantivo isleño, de acuñación bastante temprana y que distinguía a los originarios del archipiélago frente a los demás españoles, según los numerosos testimonios que aporta Boyd-Bowman desde el siglo xvi ^vid. los registros recogidos en el Tesoro léxico canario-americano - TICA-Y Señalaba Álvarez Nazario (1972, p. 116) que «es probable que este calificativo viniera a América con los propios colonizadores canarios, pues los habitantes de St. Bernard, en Luisiana, se llaman a sí mismos isleños porque sus antepasados llegaron desde el archipiélago». Los ejemplos del siglo XVIII corroboran esta apreciación, como el testimonio extraído de una carta que una viuda grancanaria, estante en La Guaira, escribe en 1815 a sus padres en Valsequillo, con motivo del levantamiento de los independentistas venezolanos y la posterior llegada del general Pablo Morillo, conde de Cartagena: Sabra Usted como el marido de Comadre Isabel lo mataron los patriotas, me hara Usted el favor de decírselo, aquí los Patriotas no dejaron español ni ysleño bibo unos quemados y otros afusilados y otros a lansasos esto parecía una Carnicería pues en ellos no se hallaba piedad ninguna los hombres, a los hombres, y las mujeres a las mujeres esto parecía que el Mundo se quería acabar, pero me hago el cargo que haora mediante la voluntad de Dios se compondrá esto porque ha llegado aquí un comboy de tropa que se compone de catorce á quince mil hombres, y el general Morillo mandándolos ...
Fue estrenada el 27 de octubre de 1866 en el teatro Variedades3 y dos días después se publicaba la pertinente crítica.4 Al confrontar esos datos de su biografía hallamos la doble vinculación ...geográfica con la capital y empresarial con la familia Arderius, que marcará la primera parte de su carrera. De la misma época serían la aguada Soldado con ñiños y la acuarela Niños, sacadas a la venta en España.11 Otra aguada sobre cartón data de 1886 según reciente subasta;12 se trata de una escena marítima al pie de una pétrea fortaleza y prevalece el vivo cromatismo sobre el dibujo. El más famoso fue Bussato (Venecia, 1836-Nottingham, 1916), con quien se formó mucha gente joven, y suponemos que también Arturo Eusevi, pues cuando está contratado para ir a Tenerife se alude a él como «discípulo del primer pintor de escena de esta Corte».14 En octubre de 1881 se concretaba ya su labor en la antedicha compañía musical, al anunciarse la representación de El sacristán de San Justo -tres actos- en el Teatro de la Zarzuela, ocasión en la que se estrenaría una decoración nueva «debida al joven pintor Eusevi».15 El anuncio de haber ganado un sorteo nos permite saber que este «pintor escenógrafo» en 1885 habitaba «en la calle Velarde 13, tienda»,16 cerca del estudio de su padre. Zamorano y presta a salir para la isla, donde habría de actuar en el teatro de la capital bajo la dirección de Francisco Villegas y el maestro director de orquesta Miguel Martín. Zamorano debía de ser un buen negociante, porque el 12 de febrero de 1890 se había anunciado que el Ministerio de Fomento le había otorgado durante cinco años «patente de invención» por «un procedimiento para elaborar tabacos».20 En 1900 no soslaya la presencia de los cigarros y puros de la fábrica familiar Las Canarias en la Exposición Universal organizada en la capital francesa, a la que acude personalmente.21 Ahora bien, D. José no se constriñó a ello: fue además empresario de espectáculos públicos en Las Palmas de Gran Canaria y Santa Cruz de Tenerife, aquí en el Teatro Municipal.22 Contrataba no solo al personal para las representaciones musicales (óperas y zarzuelas) sino también de obras dramáticas, por ejemplo, en 1901 la dirigida por la actriz Julia Cirera23 (Montevideo, 1855-Madrid, 1918). Incluso amplió sus negocios al campo circense, de modo que en 1910 trajo desde la Península Ibérica una compañía ecuestre y equilibrista, 53 personas en total, para actuar en la capital tinerfeña -Parque Recreativo- y en la grancanaria.24 Ello le obligaba a realizar muchos viajes entre ambas islas, así como a la Península Ibérica, además de Francia.
Siglo y medio más tarde del «Car Je est un autre» de Rimbaud, podemos constatar que la fractura del sujeto lírico ha manifestado múltiples realizaciones textuales en la poesía; podemos aceptar que, ...desde las propuestas visuoespaciales y plásticas de Mallarmé, pasando por la disolución vanguardista del sujeto en lo textual y hasta la polifonía sonora y subjetiva del Altazor de Huidobro, la configuración del sujeto lírico tiende a la complejidad, proporcionando nuevas formulaciones que, al menos durante gran parte del romanticismo, se encontró dentro de un encasillamiento más o menos compacto y estable. El yo y el tú mantienen una relación de oposición que no es idéntica ni simétrica, pero sí complementaria y reversible. El discurso supone entonces esta situación de diálogo, polaridad asimétrica, reversible, constitutiva del sujeto.
Introducción El discurso crítico ha atribuido la extensa y variada obra poética de la poeta uruguaya Amanda Berenguer (1921-2010), en su mayor parte, a dos vertientes: la de la poesía experimental, ...visual y concreta, y, más recientemente, la vertiente política.1 El propósito de este artículo es adentrarse en la obra de la poeta uruguaya planteando la posibilidad de interpretar su poesía como heredera y receptora de las tendencias de la vanguardia. Según se explica en el prólogo, en esta obra, que podríamos denominar como una búsqueda poética, hay dos elementos de vital importancia: el espacio y la palabra. El riesgo y el esfuerzo asumidos por el creador son los elementos de la obra que se aprecian por igual que el resultado final y el mensaje que transmite. Sin embargo, a pesar de que se observe la selección de elementos y la delimitación del sistema, estas no implican segregación: el signo lingüístico se combina con el matemático y el aspecto visual acompaña a los dos. Podríamos plantearnos que de esta manera se lucha con la idea de la finitud de una obra artística: se pone énfasis en diferentes versiones de la misma y, por lo tanto, en diferentes interpretaciones posibles y en la importancia del lenguaje artístico. El sujeto lírico de Composición del lugar es, en su esencia, un observador: el ocaso y los vaivenes del mar4 están vistos, contemplados y, finalmente, trabajados en el texto por el individuo, juntándolos con sus propias emociones y sentimientos, y solo después puestos frente al lector en tres formas diferentes: la «tradicional», la «matemática» y la «visual». El trabajo meticuloso y detallista de la poeta se observa también en los manuscritos de Composición del lugar que se guardan en la Biblioteca Nacional de Uruguay en Montevideo: el proyecto inicial del libro consta de 40 ponientes.6 Después de hacerse con una serie de «poemas base», que la autora denomina como «borradores», se prepara una especie de dossier de símbolos matemáticos y se explica su significado, por ejemplo: «= equivalencia, U unión de dos conjuntos» (Berenguer, material inédito, estancia de investigación en enero de 2016), de los que se va a hacer uso en la composición del proyecto final. Al hojear los manuscritos el lector percibe el trazo firme de la autora sobre una hoja de cartón combinado con las huellas de las líneas que fueron borradas. Amanda Berenguer no es una seguidora fiel, sino una heredera consciente, que observa, selecciona y solo después emplea lo que le dejaron las vanguardias y los movimientos de la poesía visual de América Latina. Más que el poniente sobre el mar, que quizá tan solo sea una «excusa» para crear el poemario, estamos presenciando la emoción de la escritora en su estado crudo, su búsqueda individual a la que tenemos que ayudar participando en el juego que nos propone el texto: juntar diferentes elementos y armar el mensaje.
En esos casos la pregunta se vuelve una imputación respecto a la ética de escribir poemas cuando las condiciones de la existencia humana, tanto personal como colectiva, se ven amenazadas de manera ...directa y patente. Enrique Lihn, que no puede ser acusado de evasión o de falta de compromiso social, lo decía con claridad en estos términos: (Allemann, 1963, p. 284) La experiencia ya no significa aquí, en verdad, que se tiene la experiencia (erfahren wird) de esto o aquello y que se lo reúne en un tesoro de experiencias, sino que designa el proceso a través del cual el ser humano puede en general tener mundo. En este sentido, ¿no nos pone en la pista de la complejidad de este proceder, por ejemplo, pensar en lo que generan, respecto a la situación de la guerra civil española, los poemas de un libro como España, aparta de mí este cáliz de Vallejo, si se los compara con una precisa y minuciosa relación de los hechos?
Se trata de textos de carácter fronterizo en los que los fragmentos pueden estar desarticulados o aislados, de tal manera que la narratividad se expresa como transformación o cambio de estado.3 Sin ...embargo, como en el relato histórico (la novela o el cuento) esa intención referencia! también sufre alteraciones «pues la intencionalidad de los discursos literarios es estética, y este criterio sirve de escala para su recepción adecuada» (Prada Oropeza, 2007, pp. 12-13). Por lo tanto, el poeta documental coincide también con el historiador que, según señala Michel de Certeau «quiere restaurar lo olvidado y encontrar a los hombres a través de las huellas que han dejado» (2010, p. 51). Tal es el caso de libros como 7, Afterlife: Essay in Mourning Time de Kristin Prevallet o The Book of Jon de Eleni Sikelianos, el primero editado en una colección de ensayo y el segundo ubicado comúnmente en las librerías como una novela.6 La enunciación del poema documental El impulso del poeta lírico que «quiere ser árbitro en la lucha del tiempo, y vencer al presente y al futuro, instalándose como imagen de la experiencia del presente» (Pozuelo Yvancos, 1998, p. 41) se asemeja a la posición del historiador materialista que, mediante el procedimiento expuesto en las Tesis sobre el concepto de la historia de Walter Benjamin, deberá contar la historia de los oprimidos, y así redimir el pasado, creando, por medio de la redención de estos, un presente perpetuo producto de la manisfestación de una pequeña fuerza mesianica y el posterior advenimiento del mesiąs (la revolución).7 Ambos impulsos, el del poeta y el del historiador materialista, cuyos deseos de présentez se consolidan y coinciden de manera más radical en la escritura de la poesía documental, buscan de un lado expresar la experiencia pasada de las colectividades, y por el otro, construir una enunciación que reviva en cada nueva lectura la experiencia de ese momento enunciado, pues «la enunciación lírica no sería otra cosa que la creación donde esta brecha del tiempo se ejecuta y donde la experiencia humana se realiza en el mismo corazón del tiempo ... no como historia pasada sino como vivencia presente» (Pozuelos Yvancos, 1998, p. 43). Podríamos diferenciar entre la enunciación de la poesía lírica y el poema documental, primero por el carácter experimental que caracteriza al segundo, pero también por su temática social que se aleja de la forma tradicional, donde el YT cede su voz al Tú o al ellos. Pero hay que tener en cuenta que si intentamos definir los géneros desde el nivel de enunciación ... la lírica escapa a una especificidad. Ante estas realizaciones enunciativas de las más variadas características, podríamos aventurarnos a decir que el poema documental, con su integración del lenguaje historiográfico, periodístico o ensayístico, por mencionar algunas de sus incorporaciones enunciativas más recurrentes, bien podría ser una de las formas actuales de realización que la poesía lírica ha encontrado para enriquecer sus posibilidades y desmarcarse del mandato del yo tradicional emanado del romanticismo.9 Para el filosofo Italiano Giorgio Agamben es en la poesía donde necesariamente debe jugarse todo intento por abolir y superar el yo.
Es él, entre los poetas que he destacado, quien con más franqueza emplaza su examen del factor nación en un contexto mundial que disloca los arraigos y los redirige a un plano irónico.2 En una ...realidad donde las fronteras oscilan ambiguamente, el sentido de identidad nacional no puede menos que depararnos perplejidades. El país una y otra vez evocado se caracteriza por la abyección y porque esta se somatiza en el sujeto, violando las fronteras entre la experiencia comunitaria y la individual -lo cual emparienta a Acosta con muchos poetas y narradores venezolanos contemporáneos-: Me duele la mandíbula cuando recuerdo lo pequeño que era mi país. En Union Square me he sentido un acaro industrial, un parásito de hierro manchado de óxido la entrada de una boutique. ..J Ocean Beach, hay barcos formidables deslizándose detrás de la bruma. Duele seguir con la mirada esos ángulos rectos, los veloces containers. Mis labios están lejos, siempre estoy lejos.
Into this house were born Into this world were thrown Jim Morrison, Riders On The Storm (1971) No son muchos los países que han tenido que pasar en tan poco tiempo por la traumática experiencia de ...asistir al fracaso y al desmoronamiento de sus principales proyectos de modernización. Las cifras de esta última crisis le han dado recientemente la vuelta al planeta y suelen citarse con asombro una y otra vez, como si fuera necesario suspender la incredulidad ante las magnitudes de la catástrofe. No en vano una de las lecturas más significativas que se puede hacer conjuntamente de nuestros cinco poetas es la que dibuja un tránsito, de lo particular a lo general y de lo local a lo global, entre la crisis de su mundo y la crisis actual del mundo: esa encrucijada donde la experiencia venezolana se hace legible hoy más acá y más allá de nuestras fronteras, como una premonición y una advertencia. Y es que, considerada desde hace ya varios años como una de las ciudades más peligrosas del planeta según diferentes estudios internacionales -99 homicidios por cada 100 mil habitantes en 2018 para la ONG Consejo Ciudadano para la Seguridad Pública y la Justicia Penal (OW, 2019)-, la capital venezolana pareciera concentrar en sus calles todos los males que afectan al país, potenciándolos hasta unos niveles sin precedentes. Su libro El lejano Oeste (2013) bien podría describirse como una crónica del horror que se inicia en Casalta, justamente uno de los barrios duros del oeste de la capital -«Debajo de las balas, encima de la ciudad / día tras día Casalta tengo que sobrevivirte» (Castro, 2013, p. 6)- y nos lleva a descubrir los grafitis homófobos del Centro Plaza, las luces que adornan en diciembre esa cloaca a cielo abierto que es el río Guaire y los interminables cerros donde mueren miles de personas cada año en la estación de lluvias y donde, valga la cita, «todos los días alguien se orina sobre la belleza / que anda sarnosa dando lástima / porreando» (Castro, 2013, p. 18). Porque no se trata solo de mirar a la capital en la realidad de su abyección, sino
