Le bon déroulement de l'Aïd el-Kébir suppose la mise en oeuvre de solutions conformes aussi bien aux lois de la République qu'aux prescriptions religieuses musulmanes ; un rappel de ces prescriptions ...montre que certaines coutumes ne sont pas obligatoires et que les musulmans de France pourraient adapter leurs pratiques à un environnement non musulman et fortement sécularisé, tout en conservant l'aspect social et religieux d'une grande fête. Reproduced by permission of Bibliothèque de Sciences Po
Cette thèse porte sur les bouffons rituels (kɔrɔdugaw) de la région de Ségou au Mali, elle analyse d’une part leur place dans la société malienne, d’autre part les procédés qui leur permettent ...d’élaborer cette forme bouffonne reconnaissable quelle que soit l'aire culturelle considérée. Caractérisée par un type de comportement à première vue contraire aux conduites sociales ordinaires, la figure du bouffon captive l’attention par des intrusions à la fois ludiques et subversives dans la vie quotidienne comme dans les cérémonies. Qualifié au Mali de « sans honte », ce type de comportement bouffon soulève plusieurs questions concernant ses mécanismes, son efficacité, l’équilibre entre norme et transgression, ou encore le positionnement dans la structure sociale d’une catégorie qui transcende à première vue tous les cadres.Pour y répondre, la bouffonnerie est appréhendée ici à partir des acteurs et de la description minutieuse de leurs interventions, de manière à explorer la manière décalée dont ils investissent la société. Les activités des bouffons sont tout d’abord mises en regard avec celles d’autres intervenants cérémoniels, comme les griots, les chasseurs et les forgerons avec qui ils partagent certains attributs, producteurs de musiques et de danses, gens de savoir, contre-sorcier ou encore agents suscitant des dons. En second lieu, la focale est mise sur la forme bouffonne par l’étude des situations forgées, des procédés récurrents mobilisés, et de leurs usages dans des contextes cérémoniels particuliers. Enfin, la morphogenèse de la catégorie sociale kɔrɔdugaw est analysée de même que la manière dont elle se positionne dans la structure sociale. Il se dégage de l’analyse un mode de présence complexe et processuel à la frontière entre l’individu et la société, par lequel émerge un pouvoir-faire adapté aux différents rôles sociaux qui leurs sont attribués.
This research is about the ritual clowns (kɔrɔdugaw) of the region of Segou, in Mali. It analyses both their place in the Malian society and the processes that allow them to develop this recognizable clowning form observed in every cultural areas. The figure of the ritual clown is characterized by a type of behaviour that seems in opposition to the ordinary social conducts. Both playful and subversive, it’s intrusion in everyday life or in ceremonies captivates the attention of all participants. This behaviour, qualified in Mali as "shameless", raises several questions concerning its mechanisms, its efficiency, the balance between standards and transgressions, or the positioning in the social order of such a category which, at first sight, transcends all the frames. To explore the unconventional way ritual clowns invest the society, the analysis rely on the meticulous description of these social actor’s interventions. Firstly, the activities of the clowns are compared with those of other ceremonial participants, such as the griots, the hunters and the blacksmiths, people with whom they share certain attributes as producers of music and dance, people of knowledge, agents against witchcraft, agents generating ritual gifts. Secondly, the focus is put on the clowning form through the study of the situations they create, their recurring processes, and their uses within particular ceremonial contexts. Finally, the morphogenesis of the social category kɔrɔdugaw is analysed as well as the way it positions itself within the broader social structure. Ritual clowning appears from the analysis as a complex and processual mode of presence that is on the border between the individual and the community, by which emerges a capacity to act, adapted to the various social roles it endorses.
Après l’enlèvement de la stèle gravée dite du « Chef de tribu », attribuée au Chalcolithique, érigée à 2290 m d’altitude dans le chaos de blocs du torrent des Merveilles, dans la région du mont Bego, ...à Tende, les prélèvements des terres accumulées sous la roche ont livré, après tamisage, une lame de faucille en silex Bédoulien, beige clair, translucide, très fin et homogène, débitée par pression sur nucléus chauffé, et portant un lustrage peu développé, provoqué par le moissonnage des céréales. Cette lame de faucille rappelle celles qui ont été largement utilisées dans la culture chasséenne méridionale (4300 à 3000 ans avant notre ère) mais aussi parfois dans la culture campaniforme, à l’âge du Bronze ancien et même à l’âge du Bronze moyen, comme à la grotte Murée, dans les gorges du Verdon. La situation de cette lame faucille au pied de la stèle gravée dite du « Chef de tribu », dans un paysage minéral, n’est certainement pas fortuite et il est hautement probable qu’elle a été déposée intentionnellement auprès de cette roche. C’est vraisemblablement au cours d’une cérémonie rituelle que cette lame de faucille, alors qu’elle était peut être encore enchâssée dans un manche en bois, a été déposée intentionnellement, en geste propitiatoire ou en offrande, auprès de la stèle dite du « Chef de tribu ».
The carved stele known as the “head of the tribe”, attributed to the Chalcolithic, erected at an altitude of 2290 m in the chaos of blocks in the Merveilles torrent in the Mont Bego region at Tende, was removed from its original standing place. Earth extracted from under the stele and sieved yielded a sickle blade in very fine and homogeneous Bedoulian pale biege translucid flint, pressure flaked on a heated core. The blade bears a light polish caused by cereal harvesting. This sickle blade is similar to those widely used in the southern Chassey culture (4300 to 3000 years before our era) but also sometimes in the Campaniform culture, during the ancient and middle Bronze age, like in Murée cave, in the Verdon gorges. The location of the sickle blade at the foot of the carved stele, known as the “head of the tribe”, is not just coincidental. It is highly probable that the blade was intentionally placed beside this rock. It is seemingly during a ritual ceremony that this sickle blade, probably still inserted in a wooden handle, was intentionally placed, in a propitious gesture or as an offering, beside the stele known as the “head of the tribe”.
Les adolescents connaissent d'importants bouleversements dans leur corps et leur esprit, et ils doivent gérer des situations difficiles de séparation et d'excitation. Ils tentent d'utiliser les ...nouvelles technologies pour diminuer leur souffrance. Parfois, ils y parviennent et parfois ils échouent. Mais toujours, ils essayent de créer les repères et les rituels que les adultes ne leur proposent plus.
Teenagers know important physical and psychological upheavals, and they have difficulties with separations and excitations. They use new technologies to reduce their suffering. Sometimes they get lost, and sometimes they succeed. But they always try to create marks and rituals that adults don't give to them.
The two deaths of Louis XIII Coraillon, Cédric
Revue d'histoire moderne et contemporaine (Paris, France : 1954),
01/2008, Letnik:
55, Številka:
1
Journal Article
Recenzirano
ABSTRACT IN FRENCH: Le 14 mai 1643, Louis XIII s'éteint. Avant la célébration des funérailles, le jeune Louis XIV et sa mère Anne d'Autriche prennent le pouvoir, opérant ainsi une rupture du rituel. ...Cet épisode met en perspective une divergence d'opinions sur la représentation politique à donner aux funérailles du roi, notamment dans ce temps incertain de conflit et de longue régence qui s'ouvre. Si Louis XIII s'était pensé à la fin de sa vie comme un simple chrétien envisageant de modestes funérailles, les nécessités de la monarchie ont imposé la pompe des cérémonies rituelles qui assurent une transmission des gloires et des vertus de l'ancien roi au nouveau. La religion royale se reporte intégralement sur le jeune monarque comme une condition nécessaire à son rayonnement. À la disparition physique du feu roi s'ajoute son oubli dans les consciences permettant de postuler ainsi la dualité de la mort de Louis XIII. // ABSTRACT IN ENGLISH: On May 14th, 1643, Louis XIII, king of France, died. A few days later and before the burial, the young Louis XIV of France and his mother Anne of Austria came to Paris and took symbolic power, in a break with funeral rites. Indeed, this death brought about difference of opinion regarding the political representation to be given to the king's funeral. On the one hand, Louis XIII imagined himself at the end of his life as a simple Christian, therefore his wish to organise simple funeral. On the other hand, the monarchy needed symbolic representation, showy ceremonies to solidify the Crown. The death of the king meant his departure for a heavenly world, where he can protect his former kingdom and his people. Royal religion was then fully transferred to the young king as a necessary condition for his own influence. The late king did not only cease to exist, he faded from memory, a dual death that guarantied the glory of the new king. Reprinted by permission of Société d'histoire moderne et contemporaine
Un hiatus sépare la montée de la peur, du racisme et de la violence, du passage à l'acte massif quo furent le génocide des Rwandais tutsi et les massacres qui l'ont accompagné. L'événement ...déclenchant que fut l'attaque de l'avion présidentiel ne rend pas compte, à lui seul, de l'ebranlement des milices et de la mobilisation populaire. Au-delà de toute explication, il restera toujours une part inexpliquée de ce basculement. Le présent article replonge le lecteur dans les circonstances internationales particulières et les slogans du début des années 1990 qui formaient l'arrière-plan des négociations internationales et de la marche locale vers le multipartisme. Il le fait en adoptant les vues qui imprégnaient encore le quotidien de très nombreux Rwandais ruraux sans oublier ce fond commun de l'humain qui nous rend possible, au moins intuitivement et au-delà des mots, de saisir ce glissement d'un quotidien de paix apparente à un quotidien de violence extrême. Derrière le miroir fragile de la réalité se déploie un monde si semblable au nôtre mats où plus rien ne bride les fantasmes. Quels ressorts les mobilisateurs ont-ils pu toucher pour provoquer ce saut à travers le miroir? A dix ans du génocide, cet article se veut commémoratif et plaide pour une justice qui soit aussi une justice sociale dans un des pays les plus pauvres du monde.
Le monde théâtral de Miguel Romero Esteo, sans doute l’un des dramaturges espagnols les plus importants de la deuxième moitié du XXe siècle, ouvre sur des espaces qui apparaissent comme des univers ...inconnus encore jamais explorés. Son œuvre, composée de pièces qu’il nomme lui-même « grotescomachies », il invente une dramaturgie nouvelle, festive, rituelle et baroque, qui puise à diverses traditions littéraires, théâtrales, picturales et musicales. L’usage pléthorique de l’intertexte dans ce théâtre polymorphe, hybride et postmoderne avant la lettre – où le chercheur peut glaner les traces d’une anthropologie culturelle – souligne ce que le Moi doit à l’Autre dans toute appréhension esthétique et idéologique du monde. C’est le traitement de la langue qui retiendra notre attention car l’engendrement de la parole dramatique emprunte des chemins de traverse et esquisse des tracés inhabituels. Romero Esteo se livre à une déconstruction du langage et crée ainsi un espace imaginaire inédit, où la poésie et la musique occupent une place centrale. L’auteur crée une fête des sens et du sens, à la fois sonore et poétique, mais aussi critique et grotesque, où chacun des éléments de la structure dramatique s’inscrit dans une forme de jeu particulière qui, loin de dessiner une aire ludique singulière, repousse les limites de l’espace-temps théâtral. Théâtre en liberté, théâtre de la liberté, cette langue autre où se confondent l’animal et l’humain, le spirituel et le corporel, la folie et la raison, la terre et le ciel, construit un univers atemporel qui permet de mieux apprécier et de railler en permanence les traits caractéristiques de la condition humaine.
The theatrical universe of Miguel Romero Esteo, undoubtedly one of the most influential spanish playwrights of the second half of the 20th century, opens up spaces that emerge as unknown worlds no one has ever explored. In his work, consisting of plays he himself calls « grotescomachies », he invents a new dramaturgy, festive, ritual and baroque, which draws on various literary, theatrical, pictorial and musical traditions. The abundant usage of intertextuality in this polymorphous and hybrid theater, post-modern ahead of his time – where the researcher can gather traces of a cultural anthropology – underlines what the Self owes to the Other in every aesthetic and ideological perception of the world. Our primary focus will deal with the treatment of language, as the creation of the dramatic speech ventures off the beaten path and outlines routes that are unusual. Romero Esteo engages in a true deconstruction of speech and thus creates an unprecedented imaginary space, where poetry and music hold a central place. The author creates a celebration of sense and senses, at once loud and lyrical, but also critical and grotesque, where every single element of the dramatic structure falls within a specific form of play which, far from just materializing a unique playground, redefines the boundaries of the theatrical space-time.« Free-range » theater, theater of freedom… this unrivalled language, which mingles animal and human, spiritual and physical, insanity and reason, earth and sky, builds a timeless universe that allows for better appreciation and constant mockery of the distinctive features of the human condition.
Cette recherche propose de construire la notion d’agression pour en faire un concept applicable à une poétique textuelle et scénique tout en tenant compte de sa dualité fondamentale. À la fois créée ...par l’auteur et reçue par le spectateur, elle peut être considérée comme une « action dramatisante » (Marie-Madeleine Mervant-Roux), c’est-à-dire comme un ensemble de procédés formels visant la production d’effets violents sur le spectateur. Elle a emprunté, au cours de l’histoire, différentes formes et significations que la méthodologie par « foyer de sens » (Frédéric Gros) permet de mettre en évidence. Trois variations de sens d’une même dimension du principe d’agression peuvent ainsi être identifiées : la première considère l’agression comme l’action d’introduire un désordre, un dérangement, renvoyant l’agression théâtrale à une stratégie ludique de mise en relation du spectateur avec le sacré. Elle est repérable dans le rejet platonicien de la poésie imitative de la cité, dans le Théâtre de la Cruauté d’Antonin Artaud, puis à l’ère postmoderne, dans certains spectacles usant de la performance, comme ceux de Rodrigo García. La deuxième envisage l’agression comme une action créant une instabilité éthique ou intime, assimilant l’agression théâtrale à une déstabilisation émotionnelle. Avec la Poétique d’Aristote, l’agression se pense comme un événement inattendu conditionné par un jeu de discordances et de surprises. Cette modalité est reconfigurée par Edward Bond dans les années 1960. La troisième considère l’agression comme l’action d’inciter quelqu’un à quelque chose par une attitude agressive ou une sorte de défi. L’agression théâtrale s’apparente dans ce cas à une stratégie politique dont Bertolt Brecht est l’un des grands représentants. Dialectiquement structurée, cette agression est singulièrement reconfigurée par Hanokh Levin dans les années 1970. Conditionnée par la surprise et l’inaccoutumance du spectateur, l’agression témoigne, quelle que soit sa forme, d’une abolition momentanée du cadre théâtral, d’une disparition du symbolique, dans une perspective sociale, éthique ou politique.
The purpose of my research is to construct the concept of aggression, making it applicable to textual and scenic poetics while accounting for its fundamental duality. This violence, both as created by the playwright and as received by the spectator, can be construed as a “dramatizing action” (Marie-Madeleine Mervant-Roux); in other words, as a set of formal processes aimed at producing violent effects upon the spectator. Over history, it has taken on a variety of forms and meanings that Frédéric Gros’s “foyer de sens” (“focus of meaning”) methodology makes apparent. We can thereby identify three variants in the meaning of the same dimension of the principle of aggression. The first considers aggression as the act of introducing a disorder or disruption, relating theatrical violence to a playful strategy of confronting the spectator with the sacred. It can be noted in the Plato’s rejection of poetry imitative of the city, in Antonin Artaud’s Theatre of Cruelty and, in the post-modern era, in certain productions that use performance, like those of Rodrigo García. The second variant imagines aggression as an action that creates an ethical or intimate instability. It assimilates theatrical aggression with emotional destabilization. With Aristotle’s Poetics, aggression is thought of as an unexpected event contingent upon a series of discordances and surprises. This modality was reconfigured by Edward Bond in the 1960s. The third variant sees aggression as the act of inciting someone to do something, either by assuming a threatening attitude or by challenging him in some way. In this case, theatrical aggression is akin to a political strategy, and is exemplified by the plays of Bertolt Brecht. Structured dialectically, this aggression was reconfigured in a unique way by Hanoch Levin in the 1970s. Regardless of form, aggression relies upon surprise. As a jolt to the spectator, it attests to a momentary abolition of the theatrical framework: a disappearance of the symbolic, in a social, ethical, or political perspective.
