Prispevek raziskuje, na kakšen način lahko "multidisciplinarne" metodologije raziskujejo besedilnost v sodobnem mediatiziranem svetu in kako lahko preučujejo vezi med teksti in mediji, ki so (tako ...kot tiste v rizomu) heterogene, raznovrstne (Deleuze Guattari). Obravnava Butnskalo Marka Derganca in Emila Filipčiča, Slovensko narodno gledališče Janeza Janše, zgodbo o nekem slastnem truplu ter 5fantkov.si Simone Semenič.
Ne glede na izrocila, obravnavana doslej, se je izraz »politicno gledalisce« kot promocijska oznaka nove spektakelske prakse, ki je z uprizarjanjem politicnih tem posegala v ideologijo obstojecega ...politicnega reda, razsiril po Sloveniji in Jugoslaviji v osemdesetih letih dvajsetega stoletja (Erjavec 2009). Z odprto dramsko formo, skupinsko igro, vecjezicno montazo dokumentov, pricevanj in literarne fikcije ter z navezavo na avantgardno celostno umetnino si je politicno gledalisce osemdesetih let prizadevalo s pretrgati z gledaliskimi konvencijami »socialisticne burzoazije« in prestopiti meje estetskega formalizma, znacilnega za »socialisticni modernizem« (suvakovic 2001: 22-26). Kljub temu pa drzi Erjavceva ugotovitev, da ti poskusi sodijo v tip postavantgardne umetnosti, znacilen tudi za socialisticni »drugi svet«: absorbirali so »vse znacilnosti klasicnih avantgard in neoavantgard razen usmerjenosti v prihodnost«, in to jim daje pecat postmodernizma (erJaVec 2009: 60). Kratkotrajni razmah omenjenega trenda, opazen tudi zunaj meja Jugoslavije, je bil spodbujen s casovnim sovpadom kriz na umetnostnem in politicnem polju. V umetnosti je kazalo, da so se neoavantgardna iskanja izcrpala skupaj s svojim osvoboditveno-utopicnim izvidnistvom po prihodnosti, zato so se pod deznikom »postmodernizma« tudi uprizoritvene panoge pri retrogradnih ideolosko-citatnih tavanjih po zgodovini pridruzile knjizevnosti, glasbi in likovni umetnosti. Na podrocju politike pa je po smrti voditelja Josipa Broza Tita - s svojo karizmaticno, avtoritarno vladavino je vsa povojna desetletja simbolno in dejansko vzdrzeval kohezijo sistema - nastopilo obdobje, v katerem je enostrankarska federacija s svojim samoupravnim socializmom vred zasla v hude pretrese in nazadnje se v vojne, zato je postala druzbeno relevantna tudi ume - tniska refleksija zgodovinskih temeljev, obstoja in moznosti sistema, ki se je znasel v krizi.3 Izraz »politicno gledalisce«, ki so ga v desetletju pred vojnami na ozemljih razpadle federacije uporabljali gledaliski oglasevalci, kritiki, prireditelji festivalov in teatrologi, se je nanasal predvsem na odmevne in dobro obiskane projekte reziserjev Dusana Jovanovica, Ljubise Ristica, Ljubise Georgievskega, Janeza Pipana in drugih, ki so se z zgodovinsko retrospektivo ter aluzijami na sedanjost in prihodnost lotevali vprasljive narativne identitete jugoslovanskega socializma. Troha navaja Jovanovicev spomin, da je bila tedaj »politicna drama najbolj komercialna vrsta odrske umetnosti« (troha 2010: 510). Pred pragom jugoslovanske krize so gledaliscniki, ki so v imenu avtenticnega revolucionarnega etosa nasprotovali komunisticni nomenklaturi, socialisticno dokso skusali prilagoditi potrebam in idealom porajajoce se civilne druzbe, v kateri so se ze kaoticno mesale emancipacijske in retrogradne teznje. Sodelovanje umetnikov iz razlicnih institucionalnih gledalisc, mednarodni projekti, kakrsen je bil KPGT (Kazaliste Pozoriste Gledalisce Teatar), ali festivali, kakrsen je bil subotiski Shakespeare-fest, naj bi pod konceptualnim okriljem politicnega gledalisca v Jugoslavijo, cedalje bolj razklano zaradi sovinisticnih in unitaristicnih tezenj, vnesli protistrup znotrajdrzavne umetniske internacionale, ki naj bi restavrirala pretrgane druzbene vezi, obenem pa dosezke tovrstnega gledalisca promovirala po svetu. Politicno gledalisce je do svojega pojma prislo v poznih dvajsetih letih dvajsetega stoletja, z modernisticnimi uprizoritvami Erwina Piscatorja (v berlinskih Volksbühne in Piscator-Bühne) in njegovo programsko knjigo Das politische Theater, natisnjeno leta 1929 (Piscator 1963; melchinger 2000: 415-16). Erwin Piscator v njej ne ponudi sklenjene teorije politicnega gledalisca, pac pa prek refleksij o lastnih gledaliskih iskanjih in dosezkih, ki jih montazno sopostavlja ob citate iz programskih listov, kritik in casopisnih clankov o njegovem delu, vendarle dovolj dolocno pokaze, kako razume novi gledaliski tok oziroma nasploh »nov pojem umetnosti: aktiven, bojevit, politicen« (PiScator 1963: 33). Kljucno za tok politicnega gledalisca, katerega zacetke prepoznava ze v naturalizmu s konca devetnajstega stoletja, je za Piscatorja akcijsko zaveznistvo med umetnisko in politicno avantgardo, to je med moderniziranim gledaliscem in proletariatom (prav tam: 41). V taksno zaveznistvo je po koncu prve svetovne vojne s svojim Proletarskim gledaliscem stopil tudi sam. Z drugimi besedami, gre mu za iskanje skupne poti umetnosti in politike, tj. za sinergijo med »eksperimentom« z gledaliskimi formami in njihovo politicno uporabo. Skupni cilj je izbojevati potrebni »druzbeni preobrat« (prav tam: 33, 129, 227, 238). Eksperimentalno, s sodobno odrsko tehniko, filmom in gledalisko arhitekturo podprto ustvarjanje novega spektakelskega jezika, ki prebija mescansko samozadostnost in omejenost umetnosti na zasebno sfero, Piscator poveze s politicnim prizadevanjem, da bi gledalisce z nagovarjanjem mnozic postalo vzgojno-izobrazevalno sredstvo, medij za kriticno osvescanje obcinstva o problemih sodobne stvarnosti (»Znanje - spoznanje - opredeljevanje«; Kenntnis - Erkenntnis - Bekenntnis; prav tam: 7). Gledalisce mora po njegovem postati tudi ustanova, ki opolnomoci proletariat za producenta in ne le konzumenta kulture.1 Znacilen primer njegovega politicnega gledalisca, ki je izoblikoval tudi enega od prototipov za postdramske forme slovenskega politicnega gledalisca (tako v dobi socializma kot v casu neoliberalnega kapitalizma), je Revue Roter Rummel, uprizorjena v predvolilno podporo Komunisticni partiji Nemcije leta 1924. Po Piscatorjevih besedah agitacijska »forma revije« sovpada »z razpadom mescanskih dramskih oblik« in »brez zadrzkov uporablja vse moznosti: glasbo, sanson, akrobatiko, hitro risanje, sport, projekcije, film, statistiko, igralske prizore, nagovore« (prav tam: 65).
Prireditelji navedenih romanov so reziserji in dramaturgi, pisateljev je manj, a se ti so dramatiki in/ali reziserji (Drago Jancar, Partljic, Jovanovic ). V petih primerih je prireditelj hkrati tudi ...reziser, posebno situacijo pa predstavlja Don Juan na psu ali zdrav duh v zdravem telesu, ki ga je napisal, dramatiziral ter reziral Dusan Jovanovic . Najpogosteje uporabljen izraz za prenos romanesknega besedila v dramsko obliko je dramatizacija; adaptacija (Balerina, Balerina) in priredba (Freya Filio ni doma, Spopad s pomladjo) se pojavljata poredko. Naslovi romanov se praviloma ohranjajo tudi v dramatizaciji in uprizoritvi, izjema med petnajstimi romani je Jancarjev Galjot (Sojenje Johanu Ottu); do delne modifikacije naslova je prislo v romanu Katarina, pav in jezuit istega avtorja (Katarina, pav in jezuit: pokrajina sna), Jovanovic evem besedilu Don Juan na psu ali zdrav duh v zdravem telesu (Don Juan na psu) in v Smoletovem romanu Crni dnevi in beli dan, katerega uprizoritev se imenuje po filmskem scenariju Ples v dezju. Nobena od dramatizacij ni izsla v samostojni knjizni obliki, nekatere so objavljene v gledaliskem listu ali so ohranjene v tipkopisu; vecina jih je na voljo v Slovenskem gledaliskem muzeju ali na AGRFT kot citalniski izvod. Obdobje med izidom prototeksta in uprizoritvijo dramatizacije je razlicno, opaziti pa je, da se krajsa pri romanih, ki so izsli po letu 1990. Izjema sta Pahorjeva romana, ki sta dozivela inscenacijo po tridesetih oziroma stiridesetih letih, kar pa je pogojeno tudi z druzbeno- politicnimi okoliscinami. Romana, ki sta bila uprizorjena v obdobju enega leta po izidu, sta dva - Cefurji raus! Gorana Vojnovic a in Sosicev roman Balerina, Balerina. Vec kot polovico (osem) romanov so uprizorili v zadnjih trinajstih letih, v ljubljanski in mariborski Drami je njihovo stevilo najvecje - pet oziroma stiri, v Slovenskem mladinskem gledaliscu, Mestnem gledaliscu ljubljanskem in Slovenskem stalnem gledaliscu v Trstu pa so inscenirali dve priredbi romanov. Dinamiko uprizarjanja sodobnih slovenskih romanov in razporeditev dramatizacij po gledaliscih pogojuje vec dejavnikov, ki segajo od razvoja scenskih in tekstnih praks, preferenc umetniskih vodij posameznih gledalisc do komercialne uspesnosti romanesknih tekstov ter prepoznavnosti njihovih avtorjev. Filio ni doma je roman, ki v literarnem opusu Berte Bojetu, za katerega so znacilne podobne teme in podobe, izstopa po svoji dovrsenosti in je kot daljse prozno delo z antiutopicnimi lastnostmi novost v slovenskem literarnem prostoru (Zupan Sosic 2006: 216). Od tradicionalnega vzorca klasicnih antiutopij ga oddaljujeta odsotnost skodljivih tehnoloskih izumov in osredinjanje na zasebno dogajanje, ki ne poteka v prihodnosti, ampak v (bliznji) preteklosti. Roman tudi ne daje natancnega vpogleda v strukturo represivnega aparata na otoku ali razlaga razlogov za njegov nastanek. V ospredje postavlja unicene eksistence, ranjene posameznike, ki ne znajo delovati drugace, kot da vedno znova unicujejo svoje sotrpine, kar je logicna posledica zivljenja v zaprtem in strogo urejenem druzbenem sistemu. Antiutopicne znacilnosti romana pa se kazejo v dogajalnem prostoru - nedefiniranem otoku, dnevniskih zapisih, v spolnosti kot sredstvu manipulacije, nadzorovanih rojstvih, sistematicnem odtujevanju ljudi (tudi od lastnih otrok), v omejevanju izobrazbe (predvsem zenskam) in v omejeni vlogi narave. Zgodba, ki traja nekaj manj kot stirideset let in se zacne s Heleninim brodolom ter konca nekaj mesecev po Helenini smrti s Filiinim spoznanjem, kdo je moski, ki redno obiskuje njene razstave, je podana skozi vec vrst pripovedi oziroma pripovedovalcev. Prvi del romana je Filiina zgodba - ta je najkrajsa in najmanj pove o zivljenju na otoku, pravzaprav ga prikaze, ko nasilni sistem ze izgublja svojo ostrino. Drugi in tretji del sta po dolzini skoraj enakovredna, s tem da Helenina zgodba zajame zivljenje v Zgornjem mestu, v katerem bivajo zenske, Urijeva pa predstavi Spodnje mesto, doloceno moskim. V prvem delu je pripovedovalka Filio, drugi del sestavljajo dnevniski zapisi Helene Brass; njene pripovedi so razlicno dolge, pogosto med njimi pretece vec mesecev ali celo let. Dialogi so skopi, osebe se izrazajo preprosto ter zgosceno - njihove komunikacijske blokade so odraz zavrtosti in odtujenosti, ki ju povzrocajo loceno zivljenje moskih ter zensk, nadzorovanje erotike in omejevanje svobode. Tretji del romana je s stalisca pripovedovalca najbolj raznolik in enigmaticen; zacne se s tretjeosebno pripovedjo o Urijevem prevzemu poveljstva na otoku pri dopolnjenih petindvajsetih letih. Sledi prehod iz dveh povedi s prvoosebnim pripovedovalcem, ki se v nadaljevanju transformira v drugoosebnega pripovedovalca. Izbiro te oblike pogojuje smrt njegovega ucitelja ter prijatelja Abe, po kateri postane Uri se bolj samoten in nezasciten. Med romanom in uprizoritvijo je v tradicionalnih nacinih prirejanja faza, v kateri se novonastali dramski tekst zapise; ta je realizirana v vseh treh obravnavanih primerih. Primerjava dramskih predlog kaze drugacne ugotovitve kot primerjava uprizoritev. Predvsem Jancarjeva priredba nosi v sebi intenco biti dramsko besedilo, kar pa ji ne uspe zaradi prevelike odvisnosti od protobesedila, katerega avtor je prireditelj sam. Podobno je s Smidovo dramatizacijo, v kateri je opaziti vec inovativnosti in manj »sakralizacije« kanonskega literarnega teksta; poseben primer predstavlja Vojnovic ev roman, ki je s svojo strukturo in prvoosebnim dramatiziranim pripovedovalcem usmeril avtorja priredbe in reziserja Bulca, da se je odlocil za monodramo, s cimer je ohranil posredniski komunikacijski model, veliko vecino teksta in se s tem najmanj oddaljil od romana.16 Bulceva dramska predloga je tudi v celoti realizirana na odru, ne vsebuje didaskalij ali kakrsnih koli scenskih opomb in ni javno objavljena. Ker je le nekoliko reorganiziran in skrajsan prepis romana z ohranitvijo pripovedovalca (uvedba pripovedovalca je sicer v procesu adaptacije nedramskih besedil dokaj pogost postopek, sploh od druge polovice prejsnjega stoletja dalje), jo pogojno oznacujem za dramatizacijo. Ostala dva primera - Katarina, pav in jezuit ter Filio ni doma - skusata biti dramsko besedilo, kar se kaze tudi na formalni ravni (didaskalije, tridelna zgradba), vendar sta se oba ujela v past, ki jo nastavljajo dramatizatorju na eni strani epska sirina, stevilne analepse, notranji monologi idr. ter na drugi prevelika zvestoba izvirniku. Zaradi razlicnega komunikacijskega modela v pripovednih in dramskih besedilih17 sta dramatizatorja razumljivost zgodbe ustvarjala z razlicnimi tehnikami epiziranja, predvsem s preobseznim porocanjem, kar je pripeljalo do nadomescanja dramske akcije z govorjenjem o preteklih dogodkih (predvsem Katarina, pav in jezuit). Slednje sta reziserja v uprizoritvi mocno reducirala oziroma se je Frey odlocil za popolnoma drugacen pristop, kar kaze pogosto neskladje pisateljske in reziserske logike. Obravnavani primeri dokazujejo, da kadar pripravlja priredbo reziser (Bulc), to stori drugace kot pisatelj/dramatik, saj jo pise z izrazito mislijo na uprizoritev.
Razprava prikazuje procese znotraj slovenske literarne in uprizoritvene vede, ki so v 20. stoletju pripeljali do kriznosti, premen pojma teatralnosti in performativne dimenzije besedila, vpeljave ...vizualnih in prostorskih form, ki sta jih vzporedno proizvajali dramska in odrska praksa, teorija pa jih je beležila in sestavljala kompendij avtorskih definicij in poimenovanj. V ta kontekst so se vključili tako poglobljeni zgodovinsko-teoretski prikazi razvoja povojne slovenske dramatike (Denis Poniž, Silvija Borovnik, Janko Kos, Lado Kralj, Malina Schmidt Snoj) kot tudi študije, ki se ukvarjajo z odnosom med dramatiko in gledališčem (Tomaž Toporišič, Mateja Pezdirc Bartol, Blaž Lukan idr.).
Provider: - Institution: - Data provided by Europeana Collections- All metadata published by Europeana are available free of restriction under the Creative Commons CC0 1.0 Universal Public Domain ...Dedication. However, Europeana requests that you actively acknowledge and give attribution to all metadata sources including Europeana
Provider: - Institution: - Data provided by Europeana Collections- Fotografija iz družinskih albumov dr. Franca Jerkiča.- All metadata published by Europeana are available free of restriction under ...the Creative Commons CC0 1.0 Universal Public Domain Dedication. However, Europeana requests that you actively acknowledge and give attribution to all metadata sources including Europeana
Provider: - Institution: - Data provided by Europeana Collections- Fotografija iz družinskih albumov dr. Franca Jerkiča.- All metadata published by Europeana are available free of restriction under ...the Creative Commons CC0 1.0 Universal Public Domain Dedication. However, Europeana requests that you actively acknowledge and give attribution to all metadata sources including Europeana
Provider: - Institution: - Data provided by Europeana Collections- Na hrbtni strani žig Foto de Rota Trieste Barriera Vecchia 9 Telefono 96024. - All metadata published by Europeana are available ...free of restriction under the Creative Commons CC0 1.0 Universal Public Domain Dedication. However, Europeana requests that you actively acknowledge and give attribution to all metadata sources including Europeana
Provider: - Institution: - Data provided by Europeana Collections- Fotografija iz družinskih albumov dr. Franca Jerkiča.- All metadata published by Europeana are available free of restriction under ...the Creative Commons CC0 1.0 Universal Public Domain Dedication. However, Europeana requests that you actively acknowledge and give attribution to all metadata sources including Europeana
Provider: - Institution: - Data provided by Europeana Collections- All metadata published by Europeana are available free of restriction under the Creative Commons CC0 1.0 Universal Public Domain ...Dedication. However, Europeana requests that you actively acknowledge and give attribution to all metadata sources including Europeana