Le scenario psycho-sodo-anthropologi'que actuel de la narration repose sur deux aspects consubstantiels a son ontologie qui sont renforcés par les potentialités immersives des films : la capacité de ...l'imaginaire dnématographi'que de se diffuser, au plan symbolique, de maniere envahissante par la creation d'imaginaires collectifs a haut potentiel mythopoíétique ; la capacité de connexion des histoires convergentes qui renforcent l'émotion de la narration et conduisent a assumer des identités médiatiques. Ces deux elements parviennent a l'imaginaire (empreinte culturelle) en vue d'une « mondialisation des contenus » qui caractérise désormais la distribution transmédiale. Ils institutionnalisent des habitudes collectives et des pratiques comportementales, de groupe ou non (fan, fandom, cosplay, brand community, etc.), parfois avec des aspects « pop » comme dans le cas du tourisme « produit » par l'expérience filmique (ciné-tourisme).
Il verismo filmico viscontiano riguarda il racconto delle trasformazioni identitarie degli italiani dal dopoguerra al boom economico, e si basa sulla rappresentazione del contesto ...psico-socio-antropologico in cui “modelli di donne della contemporaneità” appaiono per tratti erotizzati, e sempre emblematici di tentativi di una rivalsa femminile ancora in germe. Nei primi film di Visconti questo particolare aspetto prende dunque forma in toni solo idealmente progressisti e non concreti, rappresentati in personaggi interpretati da dive del tempo quali Giovanna-Calamai in Ossessione (1943), Maddalena-Magnani in Bellissima (1951) e Pupe-Schneider ne Il lavoro (1962). Alla base dei potenziali espressivi di queste opere vi è il valore antropomorfico del cinema, descritto in un suo saggio famoso che sembra più una “dichiarazione di intenti”, un preambolo ai suoi film atto a evidenziare la capacità, tutta da costruire, di riprodurre il valore dell’autenticità umana nella recitazione attoriale e nella scena, o a partire dagli aspetti materiali di cui è composta. Proprio la teoria filmica alla base dei suoi film e la correlata rappresentazione scenica, sia nelle forme simboliche costruite dalla regia, sia in quelle materialistiche dell’insieme di scenografie, costumi e fabbisogno scena, inizialmente assumono i tratti del neorealismo, o come egli precisava del “verismo umano” del quale manterrà sempre il carattere, anche nei film del secondo periodo definito dalla critica barocco e decadentista. Questo cambiamento sarà determinato dalla comprensione che il boom economico e il correlato avvento di una nuova società capitalista hanno cambiato radicalmente la vita e la cultura degli italiani, e non sempre verso il meglio. Per narrare tale cambiamento Visconti definirà nuove forme del racconto “realisticamente pre-strutturate” che mostrano, nella ricchezza della materialità degli ambienti e dei costumi, gli aspetti simbolici di un nuovo verismo umano degenerato dal denaro e spesso celato dietro la maschera dell’apparente crescita sociale. A partire da questo discorso si analizzano i tre personaggi femminili citati sopra, con particolare attenzione a Pupe-Schneider, caso di studio scelto per le particolari connotazioni drammaturgiche costruite tramite elementi barocchi della scena e costumi/abiti del marchio Chanel.
O realismo cinematográfico de Visconti diz respeito à história das transformações de identidade dos italianos do pós-guerra ao boom económico, e se baseia na representação do contexto ...psico-sócio-antropológico em que “modelos de mulheres contemporâneas” surgem, às vezes erotizados, e sempre emblemáticos de tentativas de vingança feminina ainda a germinar. Nos primeiros filmes de Visconti este aspecto particular toma, portanto, forma em tons idealmente progressistas e não concretos, representados através de personagens interpretados por divas da época como Giovanna-Calamai em Ossessione (1943), Maddalena-Magnani em Bellissima (1951) e Pupe-Schneider em Il lavoro (1962). Subjacente ao potencial expressivo destas obras está o valor antropomórfico do cinema, proposto num dos seus famosos ensaios como “declaração de intenções”, um preâmbulo dos seus filmes concebido para evidenciar a capacidade, ainda por construir, de reproduzir o valor da autenticidade humana na representação e na cena, ou a partir de aspectos materiais de que é composta. É precisamente a teoria cinematográfica subjacente e a representação cénica, implicada tanto nas formas simbólicas construídas pelo realizador como nos materiais que compõem o cenário, figurinos e requisitos da cena, que inicialmente assumem traços do neo-realismo, ou como o próprio especificou de “realismo humano”, característica que manterá sempre, mesmo nos filmes do segundo período definido pela crítica como barroco e decadentista. Esta transição será determinada pelo entendimento de que o boom económico e o advento de uma nova sociedade capitalista mudaram radicalmente a vida e a cultura dos italianos, e nem sempre para melhor. A fim de narrar esta mudança, Visconti definirá novas formas narrativas “ realisticamente pré-estruturadas “ que mostram, através da riqueza da materialidade dos ambientes e do guarda-roupa, os aspectos simbólicos de um novo “realismo humano” degenerado pelo dinheiro e muitas vezes escondido por detrás do aparente crescimento social. A partir deste discurso, as três personagens femininas acima mencionadas são analisadas, com particular atenção o personagem interpretado por Pupe-Schneider, num estudo de caso escolhido pelas conotações dramatúrgicas particulares construídas através dos elementos barrocos da cena e dos figurinos/vestidos da marca Chanel.
Visconti’s filmic realism concerns the story of the identity transformations of Italians from the post-war period to the economic boom, and is based on the representation of the psycho-socio-anthropological context in which “models of contemporary women” appear for eroticized traits, and always emblematic of attempts at a female revenge still in germ. In Visconti’s early films this particular aspect therefore takes shape in tones that are only ideally progressive and not concrete, represented in characters played by divas of the time such as Giovanna-Calamai in Ossessione (1943), Maddalena-Magnani in Bellissima (1951) and Pupe-Schneider in Il lavoro (1962). Underlying the expressive potential of these works is the anthropomorphic value of cinema, described in one of his famous essays that seems more like a ‘declaration of intent’, a preamble to his films designed to highlight their capacity, yet to be constructed, to reproduce the value of human authenticity in the acting and in the scene, or from the material aspects of which it is composed. It is precisely the film theory at the basis of his films and the correlated scenic representation, both in the symbolic forms constructed by the director and in the materialistic ones of the set, costumes and scene requirements, that initially assume the traits of neo-realism, or as he specified “human realism”, whose character he will always maintain, even in the films of the second period defined by critics as baroque and decadentist. This change will be determined by the understanding that the economic boom and the correlated advent of a new capitalist society have radically changed the life and culture of Italians, and not always for the better. In order to narrate this change, Visconti will define new forms of “realistically pre-structured” storytelling that show, in the richness of the materiality of environments and costumes, the symbolic aspects of a new human verism degenerated by money and often hidden behind the mask of apparent social growth. Starting from this discourse, the three female characters mentioned above are analysed, with particular attention to Pupe-Schneider, a case study chosen for the particular dramaturgical connotations constructed through the baroque elements of the scene and costumes/dresses of the Chanel brand.
Il verismo filmico viscontiano riguarda il racconto delle trasformazioni identitarie degli italiani dal dopoguerra al boom economico, e si basa sulla rappresentazione del contesto psico-socio-antropologico in cui “modelli di donne della contemporaneità” appaiono per tratti erotizzati, e sempre emblematici di tentativi di una rivalsa femminile ancora in germe. Nei primi film di Visconti questo particolare aspetto prende dunque forma in toni solo idealmente progressisti e non concreti, rappresentati in personaggi interpretati da dive del tempo quali Giovanna-Calamai in Ossessione (1943), Maddalena-Magnani in Bellissima (1951) e Pupe-Schneider ne Il lavoro (1962). Alla base dei potenziali espressivi di queste opere vi è il valore antropomorfico del cinema, descritto in un suo saggio famoso che sembra più una “dichiarazione di intenti”, un preambolo ai suoi film atto a evidenziare la capacità, tutta da costruire, di riprodurre il valore dell’autenticità umana nella recitazione attoriale e nella scena, o a partire dagli aspetti materiali di cui è composta. Proprio la teoria filmica alla base dei suoi film e la correlata rappresentazione scenica, sia nelle forme simboliche costruite dalla regia, sia in quelle materialistiche dell’insieme di scenografie, costumi e fabbisogno scena, inizialmente assumono i tratti del neorealismo, o come egli precisava del “verismo umano” del quale manterrà sempre il carattere, anche nei film del secondo periodo definito dalla critica barocco e decadentista. Questo cambiamento sarà determinato dalla comprensione che il boom economico e il correlato avvento di una nuova società capitalista hanno cambiato radicalmente la vita e la cultura degli italiani, e non sempre verso il meglio. Per narrare tale cambiamento Visconti definirà nuove forme del racconto “realisticamente pre-strutturate” che mostrano, nella ricchezza della materialità degli ambienti e dei costumi, gli aspetti simbolici di un nuovo verismo umano degenerato dal denaro e spesso celato dietro la maschera dell’apparente crescita sociale. A partire da questo discorso si analizzano i tre personaggi femminili citati sopra, con particolare attenzione a Pupe-Schneider, caso di studio scelto per le particolari connotazioni drammaturgiche costruite tramite elementi barocchi della scena e costumi/abiti del marchio Chanel.
The surface of the things which make up the pro-filmic constitutes the shell/ signifier chosen to shape the soul of the filmic world or its anthropo-cosmo-morphic image rendered by the techniques of ...film language. The result is the creation of a complex and multi-layered “possible world”, consisting of discursive parts that speak through the dramaturgy and aesthetics of the film, a socio-semantics which transfigures the matter of bodies and objects through the mechanisms of filmic re-signification. Amongst these, the intellectual montage as well as all the graphic and audio signs that appear on the scene can be identified. These signs stand out because of their metaphorical-discursive capacity, as will be analysed in the film Aniki-Bóbó (1942) by Manoel de Oliveira: the written words that serve to give voice to inanimate matter (Carlitos’ bag); the modelled forms which reproduce material allegories or doubles of the human body (the doll); the fragile materials that refer to the children’s fragility itself; the steel and iron of mechanised infrastructures showing the modernisation of the country; the classical architecture, the nature of the place and the free, open-air spaces of games, as opposed to closed spaces that recall underdeveloped pedagogical institutions; and among the latter, the liminal place par excellence, symbolised by the ‘Shop of Temptations’. In the filmic whole, bodies, places and objects are thus configured as interconnected parts of a single compact world, in which the cosmos is reflected in the anthropo, and the anthropo in the cosmos, in order to transfigure, in a metaphorical key, the immaterial culture referring to the changes in national identity. This allegorical fable of Portuguese pedagogical culture ultimately proposes the possibility of a social (and political) change, projected into a ‘just’ future without dictatorship (victory of good over evil).
The industrial cinema of Biella, even in its small production of works, constitutes an interesting case study. On the one hand, for having enriched the history of Italian national cinema – thanks to ...the rediscovery of works unknown to the general public since they are still preserved in the archives of local industrialists; on the other hand, and above all, it is interesting in the perspective of the study of the transformations of both local landscape (natural transformation) and the related "historical-cultural landscape" (anthropic transformation) produced over time by the contextual and multi-perspective activities. This study outlines a complex psycho-socio-anthropological framework that is reflected in these works, both directly and indirectly, in different ways, starting with the impact of the historical period and the film language of the time.
The first way of travelling at a movie is always virtual/mental (film-related imagination) and subsequently, a real movement may occur towards movie sets or locations seen in the movie (film-induced ...travel). This double (immersive) process of knowledge of the other and places, that cinematography (perception of the filmic sense) initiated, established a new way of experiencing/knowing/understanding global culture since the very first movies – starting from the cultural identity of the reference frameworks (embodied imaginary), which are different from each other but always parts of the broader common conscience of individuals (mankind) and a single large country (the World). The movie tourists/spectators have become virtual citizens through the media as they live in the McLuhanian “global village” in its broadest sense.
The journey for movie tourism is induced by the film imagery, a symbolic space loaded with “a certain sense of place” promoted by the aesthetic dramaturgical construction of every work, from which ...the spectator draws an identity-producing perception related to movie sets – not always precise or corresponding to reality. This experience of a reproduced sense of place, that leads to film-induced tourism and in some cases to the desire of living in those places seen in the films, raises important issues (to be analysed through a psycho-socio-anthropological perspective) with reference to identity and sense of the places themselves – intended also in terms of human geography, which is very sensitive to changes arising from the globalization – that change also according to their use in the movies. The movie tourist usually does not re-experience through the journey what he or she mentalized or imagined during the film experience, or experiences it only sometimes or partly; instead, the real identity of places, as they are when experienced, is discovered with many other features that define the identity and culture of the place. At the same time, through his or her being there, the movie tourist produces changes to the identity and sense of the place itself, especially when performing agentive behaviours or “ritual” practices tied to mass events like conventions or cosplays, by projecting the image of movie characters into the imaginary of the place. The image of the place, therefore, mutates at a global level.
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