Les tabliers métalliques à dalle orthotrope sont sensibles au phénomène de fatigue produit par les charges des poids lourds du trafic. Ce comportement n'est pas précisément prédit avec les méthodes ...de l'Eurocode 3, compte tenu de la complexité des effets locaux et de la connaissance insuffisante du rôle mécanique du revêtement (diffusion des charges et participation à la flexion locale). De plus l'augmentation du trafic des camions et éventuellement celle des charges admissibles par essieu en Europe tend à rendre ce problème bien plus critique. Le renforcement de ces tabliers est donc souhaitable de façon à prolonger la durée de vie des ponts existants, et aussi augmenter la durabilité des nouveaux ponts. Le béton fibré à ultra hautes performances (BFUP) a été envisagé comme nouvelle solution de revêtement, étant donné ses propriétés mécaniques, ses possibilités de mise en œuvre et sa durabilité. L'objectif de cette thèse, réalisée dans le cadre du projet ANR Orthoplus, est de quantifier expérimentalement l'apport des revêtements couramment utilisés dans les structures à dalle orthotrope et de valider la solution innovante en BFUP. Des essais statiques et dynamiques sur corps d'épreuve à grande échelle (2,40x4,00) m2 ont été réalisés sur la plate-forme d'essai des structures de l'IFSTTAR. Quatre corps d'épreuve ont été testés : tôle de platelage de 14 mm non revêtue et revêtue de 80 mm de béton bitumineux, tôle de 10 mm revêtue de 35 mm de BFUP et tôle de 12 mm revêtue de 35 mm de BFUP. L'influence des différents types de chargement positionnés au centre des corps d'épreuve a été analysée : plaques métalliques type Eurocode 1 et vraies roues de camion. L'étude a porté sur le détail de fatigue: liaison auget-tôle de platelage entre pièces de pont. La contrainte géométrique de fatigue (extrapolation au point chaud) a été évaluée expérimentalement en utilisant deux schémas d'extrapolation linéaire des déformations à proximité du cordon de soudure du détail étudié, le schéma du rapport CECA et celui proposé par l'Institut International de Soudure, à partir des mesures réalisées au-dessous de la tôle de platelage (σT) et sur l'âme de l'auget (σA).La cohérence entre estimation quasi-statique des déformations et comportement sous cycles de fatigue a été vérifiée, ainsi que la rigidification importante apportée par le BFUP, bien que ce dernier ne participe pas avec une connexion totale. Les résultats expérimentaux ont été confrontés à des modèles de différents niveaux de complexité qu'il reste nécessaire de calibrer empiriquement pour prévoir les contraintes géométriques. A partir des contraintes de fatigue obtenues expérimentalement, nous avons calculé la durée de vie des dalles orthotropes testés à l'aide de la règle du cumul linéaire de l'endommagement. Enfin nous avons mené une étude par analyse de cycle de vie d'un pont à dalle orthotrope pour vérifier la pertinence environnementale des différentes solutions de revêtement. Les nombreuses données expérimentales acquises dans ce travail sont de nature à permettre une amélioration significative du dimensionnement rationnel des tabliers à dalle orthotrope et de leur revêtement pour une meilleure prise en compte de leur gestion durable
Orthotropic steel bridge decks are sensitive to fatigue damage induced by live heavy traffic loads. This behaviour is not precisely predicted by Eurocode 3, because of the complexity of local effects. The pavement overlay is not taken into account for calculating the fatigue resistance because of the lack of knowledge concerning its mechanical behaviour (loads diffusion and participation in the local deflection) and the behaviour of the composite structure. Moreover, the increase in heavy traffic and potential regulations evolution in Europe – towards an increase of acceptable loads of truck axles - tend to render the orthotropic decks fatigue behaviour an even more critical issue. The reinforcement of these steel decks is therefore crucial to extend the service life of existing bridges, and also increase the durability of new bridges. Ultra-high performance fibre-reinforced concrete (UHPFRC) has been chosen as a possible alternative topping layer considering its remarkable durability, flowability and mechanical properties. The purpose of this thesis, carried out within the framework of a joint R&D project called Orthoplus, is to quantify experimentally the mechanical contribution of topping layers currently used in orthotropic steel bridge decks and validate an alternative concept using UHPFRC coating. Static and dynamic tests of large scale panels (2,40x4,00) m2 were carried out at the IFSTTAR Structures Laboratory. Four prototypes have been tested: a 14 mm thick deck plate without surfacing, the same deck plate associated with 80 mm of bituminous concrete surfacing, a 10 mm thick deck plate topped with 35 mm of UHPFRC and a panel with the same UHPFRC topping layer and a 12 mm thick deck plate. The influence of different centered load types and configurations has been analyzed: rectangular steel plates according to Eurocode 1 and real truck wheels. The experimental programme has been focused on the rib-to-deck welded joints at mid-span between two transverse crossbeams. The fatigue geometrical stresses in the deck and the trough, respectively denoted as σD and σT, have been derived from two linear extrapolations of measured strains next to the toe of the welded joint: the extrapolation schemes from the ECSC report and from the IIW document. Consistency between quasi static strains and deflections estimate and behaviour under fatigue cycles has been verified, as well as the significant additional stiffness provided by the UHPFRC overlay, although its contribution does not correspond to a perfectly connected composite section. The experimental results have been compared to simple and more complex models which still need empirical calibration for predicting the geometrical stresses. Using the experimentally obtained fatigue geometrical stresses the service life of the tested prototypes were calculated using Miner's rule. Finally a life cycle assessment study of an orthotropic steel bridge deck was carried out to verify the environmental relevance of the alternative topping layer solutions. The numerous experimental data obtained from this work shall make it possible to significantly improve the rational design method of orthotropic slabs and their associated deck overlay, in view of a better accounting of their long term and sustainable structural management
Provider: - Institution: - Data provided by Europeana Collections- Né en 1939 à Montreux, Bernard Blatter enfant est fasciné par les jeux de lumière entre lac et montagnes. Il grandit dans une ...famille amoureuse des arts et c'est tout naturellement qu'il suit l'Ecole Cantonale des Beaux-Arts de Lausanne. Après quelques années de perfectionnement à l'étranger, il s'installe comme architecte d'intérieur dans sa ville natale. Déjà passeur, il organise des expositions dont "Les peintres du silence" au Musée Jenisch, bâtiment alors fort poussiéreux. En 1982, les autorités de la ville de Vevey lui proposent de reprendre ce Musée qui, sous sa direction, retrouve sa vocation première de musée des Beaux-Arts auquel est adjoint, en 1985, le Cabinet cantonal des Estampes. Bernard Blatter poursuit un chemin de vie avec les artistes qu'il invite au Musée et développe l'effacement de soi pour devenir l'écoutant de l'artiste. Dans cette perspective, il évoque avec émotion sa relation à Zoran Music. 00:00:00 – 00:00:11 (Séquence 0) : Générique de début du Plans-fixes consacré à Bernard Blatter, Directeur du musée Jenisch de 1982 à 2004, tourné à Montreux le 23 août 2005. L’interlocuteur est Charles Sigel. 00:00:11 – 00:02:15 (Séquence 1) : Bernard Blatter montre une gravure de Picasso datant de 1905 et qui représente Salomé dansant devant Hérode et tenant la tête de Jean-Baptiste. Bernard Blatter raconte comment il l’a acquise. Lorsqu’il avait 14 ou 15 ans, un ami l’avait invité chez lui à un bal d’adolescents. Bernard Blatter est tombé en admiration devant cette gravure accrochée au mur par le père de son ami. Quelques années plus tard, on l’a appelé pour estimer un lot d’œuvres où il retrouva cette gravure. Il raconta à son nouveau propriétaire comment il avait déjà eu l’occasion d’admirer cette œuvre et à quel point elle l’avait touché. On lui donna trois jours pour faire une proposition. Il rassembla toutes ses économies, proposa une somme dérisoire et on lui céda cette gravure de Picasso. Cette histoire lui donne le sentiment que cette œuvre était faite pour lui. 00:02:16 – 00:02:23 (Séquence 2) : Générique de début du Plans-fixes consacré à Bernard Blatter, Directeur du musée Jenisch de 1982 à 2004, tourné à Montreux le 23 août 2005. L’interlocuteur est Charles Sigel. 00:02:24 – 00:04:25 (Séquence 3) : Bernard Blatter est revenu vivre dans la maison où il est né, il considère cela comme un privilège. Il aime le parc de la maison où il retrouve les lumières, les éclairages de sa prime enfance. Ce parc est habité par un hêtre rouge plus que centenaire, des ginkgos biloba d’un vert tendant sur le jaune et des saules pleureurs plongent leurs ramures dans un lac que la bise agite. Ces jeux de lumière et de pénombre qui se tiennent dans le jardin habitent le regard de Bernard Blatter. Ils ont certainement joué un rôle fondamental dans son existence. 00:04:26 – 00:06:39 (Séquence 4) : L’interlocuteur de Bernard Blatter lit une phrase tirée d’un livre d’Yves Bonnefoy consacré à l’ancien directeur du Musée Jenisch de Vevey : "Le visible repose sur l’invisible". Bernard Blatter connaît bien Yves Bonnefoy qui est un ami très proche. Il estime qu’il a saisi dans cette formule quelque chose de très juste en évoquant le rapport entre le lac et le Grammont. Le Grammont est une montagne imposante, sombre, de l’autre côté du lac, et dont la masse semble parfois flotter sur les tons nacrés du lac. Bernard Blatter explique que les neiges qui couvrent le sommet du Grammont jusqu’au début de l’été attirent le regard vers la hauteur. Cette lumière appelle le regard et laisse supposer que quelque chose se trouve au-delà du visible. 00:06:41 – 00:08:49 (Séquence 5) : Bernard Blatter se souvient de la lumière du regard bleu de sa grand-mère, qui vécut dans la maison où il se trouve. Elle a joué un rôle fondamental dans son existence bien qu’il l’ait perdue à l’âge de six ans. Il se souvient de l’impression qu’il ressentait lorsqu’il tendait les bras vers elle et qu’elle se penchait vers lui, comme une voûte, un firmament, le regard bienveillant, tendre. Il avait l’impression en se dressant vers elle de trouver quelque chose qui n’était pas si loin du paradis. Bernard Blatter éprouve quelque chose d’un peu semblable lorsqu’il se penche vers sa petite-fille. Il pense qu’il y a dans ces gestes une conjonction des regards où la personne âgée peut retrouver une part du paradis que constitue le mystère de l’enfance, ce "lieu d’avant le mot" comme dirait Yves Bonnefoy. 00:08:51 – 00:11:23 (Séquence 6) : Bernard Blatter s’est toujours considéré comme un passeur. Il a toujours transmis, offert et invité à parcourir avec lui et à travers les œuvres des autres un chemin qui conduit à un lieu du domaine de l’indicible où la qualité de la question importe plus que la réponse. Par les œuvres qu’il montrait au Musée Jenisch, il voulait ouvrir les yeux du public sur le monde. Bernard Blatter pense que les œuvres lorsqu’elles sont grandes nous ramènent au cœur de nous-mêmes et, comme à tâtons, nous font découvrir des choses assoupies en nous-mêmes et les font émerger. Avec son pinceau, l’artiste dissipe les ombres et par une fissure dans notre crypte intérieure nous propose un rayon de lumière. Bernard Blatter a une vision métaphysique de l’art tout en concevant que ce n’est pas la seule possible. 00:11:25 – 00:12:30 (Séquence 7) : Bernard Blatter vient d’un milieu relativement bourgeois, car son père était médecin dentiste. Sa mère était passionnée de littérature et de peinture et suivait tout ce qui se passait dans la peinture de la seconde moitié du XXe siècle. Pendant son enfance, Bernard Blatter a donc été entouré de livres et de catalogues d’expositions, sur l’art participant de l’histoire de l’art, mais aussi sur l’art plus contemporain. 00:12:32 – 00:13:47 (Séquence 8) : On demande à Bernard Blatter quelle est la première œuvre qu’il ait véritablement vue. Il explique que sa mère avait placé sur son lit d’enfant une reproduction d’une vierge de Piero della Francesca. Il se souvient de l’émotion qu’il ressentait vers l’âge de quatre ou cinq ans, de la présence à la fois altière et digne. Bernard Blatter explique qu’il s’agissait d’un détail de la vierge qui se trouvait dans le cimetière de Monterchi. Cette fresque a été déplacée. 00:13:50 – 00:16:02 (Séquence 9) : Bernard Blatter aime autant l’expression visuelle que musicale. Il a l’impression que la musique l’a choisi. Il a eu une révélation pour la musique en entendant le concerto pour violon de Mozart joué par Jacques Thibaud. Cette œuvre lui a révélé instantanément la merveille de la musique alors qu’il était allongé, légèrement grippé. Dans les semaines qui suivirent, il a commencé à apprendre le violon, l’instrument dont Jacques Thibaud jouait admirablement. Pour Bernard Blatter, il y a dans le concerto pour violon de Mozart une légèreté, une sorte d’envol et en même temps de mélancolie. Il y distingue également une sorte de lumière. Bernard Blatter parle aussi de la sensation physique dans le fait de produire un son avec un instrument. 00:16:05 – 00:17:37 (Séquence 10) : L’interlocuteur demande à Bernard Blatter quelle sorte d’enfant il était. Il était un enfant terrible, un "bougillon", mais par moment aussi un contemplatif mélancolique. Il était le cadet et son frère, atteint d’une grave maladie, était en quelque sorte un mort en sursis permanent. Bernard Blatter a toujours eu conscience que la mort était là et n’était pas une chose se trouvant aux limites de l’existence. Cette ombre a toujours existé pour lui, tout comme la soif de vivre dont font preuve les malades. 00:17:41 – 00:19:26 (Séquence 11) : Bernard Blatter a suivi l’orientation peinture de l’Ecole cantonale des beaux-arts à Lausanne. Il est ensuite parti suivre les cours de l’Ecole Nissim de Camondo à Paris. Il s’agit de l’Ecole centrale des arts décoratifs qui prépare à devenir architecte d’intérieur, selon la définition de France. Dans cette école, Bernard Blatter a eu des professeurs extraordinaires et passionnants qui préféraient donner leur cours dans leur hôtel particulier entourés d’objets merveilleux plutôt que dans une salle de classe, et qui s’exprimaient dans une langue sublime, d’une richesse incroyable. La maison idéale de Bernard Blatter n’est pas une maison avec de grandes baies vitrées, ouverte sur l’extérieur mais plutôt une sorte de coquille où l’on peut se replier, entrer en soi-même. 00:19:30 – 00:21:00 (Séquence 12) : Bernard Blatter parle des objets qui l’entourent à l’intérieur de sa maison. Il y a derrière lui une sculpture de Jean Fautrier. Bernard Blatter aime infiniment cet artiste qui est un merveilleux graveur et dessinateur, un peintre passionné qui empoigne la masse picturale et un sculpteur qui n’a pas encore la place qu’il mérite. Bernard Blatter parle aussi du rapport qu’il a avec les œuvres de Bissier. Il prie avec Bissier et ses miniatures sont pour lui des sortes d’icônes mais libérées de leur côté figé. Les prières qu’il dit avec les œuvres de Bissier donnent la possibilité de s’élancer dans un espace à venir, tout comme le concerto de Mozart qu’il a évoqué précédemment. 00:21:04 – 00:24:57 (Séquence 13) : Bernard Blatter a été décorateur d’intérieur pendant une quinzaine d’années, cela l’a préparé au métier de conservateur de musée, métier qu’il ne s’attendait pas à exercer. Bernard Blatter enseignait l’histoire de l’art parallèlement à son activité de décorateur et, dans ce cadre, organisait des expositions assez importantes. Il avait aussi monté quelques expositions au Musée Jenisch qui se trouvait être un bâtiment un peu endormi, laissé à son état pendant plus de 70 ans. Bernard Blatter pense que c’est le succès de l’exposition intitulée "Les peintres du silence" qui a poussé le syndic Bernard Chavannes et certains autres acteurs veveysans à lui proposer la direction de ce musée. Bernard Blatter estime que les personnes qui ont fait appel à lui devinaient bien le chemin qu’il entendait fair
Provider: - Institution: - Data provided by Europeana Collections- Ce film présente un médecin qui a été l'un des plus grands pédagogues de l'Université de Lausanne. Son intelligence supérieure et le ...goût du défi lui ont inspiré une approche du malade radicalement opposée aux modes, et fondée sur l'attention portée à la personne. Son intérêt pour la psychanalyse l'ouvre à la médecine psychosomatique. En 1954, il crée des remous parmi ses confrères en analysant ses propres erreurs de diagnostic. Cette grande heure de cinéma, où le professeur-–comédien ne craint pas d'étonner, est une leçon exemplaire d'art médical. 00:00:00 – 00:00:11 (Séquence 0) : Générique de début du Plans-Fixes consacré à Edouard Jéquier-Doge et tourné à Lausanne le 6 mai 1986. L'interlocuteur est Bertil Galland. 00:00:11 – 00:00:54 (Séquence 1) : Edouard Jéquier-Doge dit avoir arrêté depuis 10 ans d'enseigner à la Faculté de médecine. Il n'a pas donné de leçon d'adieu et il ne voulait pas faire de Plans-Fixes. Ce sont ses amis, qui sont aussi ses élèves, qui ont insisté. Il a accepté en pensant surtout aux médecins qu'il a formés et avec lesquels il a gardé un très bon contact. 00:00:54 – 00:01:23 (Séquence 2) : Edouard Jéquier-Doge explique qu'en s'approchant de ses 80 ans, il pense à sa jeunesse et à sa formation. Il veut comprendre comment il est arrivé à l'enseignement de la médecine et à la pratiquer avec succès. Il aimerait comprendre quelle a été l'originalité de son enseignement. 00:01:24 – 00:03:31 (Séquence 3) : Edouard Jéquier-Doge dit avoir été appelé à enseigner subitement, à cause de la maladie de son patron en 1940, le Professeur Louis Michaud. Il n'avait jamais enseigné et il s'est retrouvé devant un auditoire de 150 personnes, qu'il avait uniquement fréquenté lors d'exercices d'osculation. Son patron était une grande personnalité mais un mauvais pédagogue. Il a essayé de faire différemment, en raison aussi de son propre orgueil et du respect de sa profession. Il a si bien réussi que d'emblée les étudiants l'ont applaudi. Ceci l'a encouragé et obligé à continuer dans cette voie. Après une semaine, il avait passé les sujets spéciaux sur lesquels il était particulièrement renseigné et il a dû commencer à préparer d'autres cours. 00:03:32 – 00:06:05 (Séquence 4) : Edouard Jéquier-Doge explique que son but était de rendre service aux étudiants en les obligeant à l'écouter. Pour réussir, il faut leur donner ce qui les intéresse. Il pouvait lire sur leurs visages s'ils étaient intéressés ou non. Il a compris que les théories étaient bien expliquées dans les livres, ce qui les intéressait c'était surtout les malades. C'est très difficile de présenter un malade dans un cours. Les cours étaient des cliniques, où on présentait un malade dans son lit. Il faut trouver un malade et le préparer à affronter des situations qui pourraient le vexer. Il y a une façon de le préparer et ensuite de le présenter à un auditoire. L'enseignement a été un entraînement qui lui a fait plaisir mais qui l'a surchargé aussi. En effet, il avait également un poste de chef de clinique à plein temps pendant la guerre avec des assistants envoyés à l'armée et remplacés par des dames. L'enseignement du Professeur Michaud était très lourd, une heure à une heure et demie de cours chaque jour. 00:06:07 – 00:06:57 (Séquence 5) : Edouard Jéquier-Doge explique que pendant ses 35 ans d'enseignement, plus il avançait, plus ses cours se sont simplifiés. Au début, il aimait reproduire des chiffres et des schémas au tableau, ensuite il a arrêté de le faire. Il n'a pas utilisé l'audiovisuel mais il a montré aux étudiants des malades. 00:07:00 – 00:09:02 (Séquence 6) : Edouard Jéquier-Doge explique qu'il y a différentes façons de montrer des malades à des étudiants. Normalement, on le laisse dans son lit. Il a essayé de faire participer les élèves. À la polyclinique, il faisait marcher les malades devant l'auditoire. Il demandait aux étudiants ce qu'ils remarquaient, dans la façon de marcher du malade, sur son visage, dans ses mimiques. Les malades acceptaient cette sorte de théâtre. Ils y prenaient plaisir si on ne les blessait pas. Il a toujours convaincu les malades de participer, parfois il prenait les mêmes malades d'une année à l'autre. À la clinique médicale, le malade choisi ne pouvait pas échapper à la présentation. À la polyclinique, il présentait trois malades par cours et ils se sont presque toujours présentés les trois. 00:09:06 – 00:09:46 (Séquence 7) : Edouard Jéquier-Doge dit s'être trouvé une fois sans malades à un cours où il devait en présenter. Il a cherché dans ses dossiers le cas d'un malade qu'il suivait et a promis aux étudiants qu'ils le verraient le jour d'après. Le malade venait de Martigny. Il était assez secoué de devoir faire seul un entraînement pratique. 00:09:51 – 00:10:08 (Séquence 8) : Edouard Jéquier-Doge dit que son enseignement est fait du respect du malade et de la médecine, ce qui oblige à connaître la matière pour dire la vérité aux étudiants. 00:10:13 – 00:11:37 (Séquence 9) : L'interviewer demande à Edouard Jéquier-Doge ce qu'est la médecine élégante. Il répond qu'elle n'existe plus. Une médecine élégante est formée d'un interrogatoire soigné, avec un bon contact, un examen précis. Avec ça, elle arrive à un diagnostic assez précis sans passer par de nombreux examens ou laboratoires techniques. Les médecins praticiens sont souvent confrontés à des cas qui ne nécessitent pas d'hospitalisation, de radiographies ou d'autres examens. Il a une grande admiration pour les anciens médecins qu'il a connus dans sa jeunesse. Ils se débrouillaient avec rien et se trompaient très peu. Le médecin de village connaissait tout le monde et l'histoire des familles, leur héritage. 00:11:43 – 00:14:22 (Séquence 10) : Edouard Jéquier-Doge explique que la technique est un apport considérable en médecine, mais elle est chère et parfois elle n'est pas indispensable. La tendance est de l'utiliser le plus possible. Dans les procès contre les médecins, les examens jouent à leur décharge, ils sont la preuve de leur bonne conscience, surtout s'ils sont nombreux. Il faut garder l'idéal d'une médecine simple mais juste. Pour ça, il faut avoir le sens clinique. La clinique se fait au lit du malade. La médecine était autrefois basée sur des signes cliniques, comme le signe de Babinski. Des signes qui se trouvent chez le malade et pas dans un examen. Le développement de la technique n'a pas effacé les signes cliniques, mais il les a déplacés. C'est toujours penché sur le lit du malade qu'il faut faire la synthèse, qu'il faut avoir du bon sens, que se fait le choix, la simplification des différents éléments, ou la mise en valeur d'un petit symptôme qui est la clé du problème. Le sens clinique ne s'enseigne pas, bien qu'il ait essayé de le faire pendant 35 ans. Il est fait d'expérience, de mémoire. La médecine élégante est faite de beaucoup de sens clinique. 00:14:28 – 00:18:05 (Séquence 11) : Edouard Jéquier-Doge cite un épisode pratique. Une patiente venue de Belgique dans une station de montagne avec son médecin. Il a été appelé à faire une consultation externe. La radiographie montrait un réticule dans le poumon. Les médecins pensaient à un cancer du poumon. Sur le bras gauche, elle n'avait pas de pression ni de pouls. En la palpant sous le bras, il a trouvé une boule, ainsi que dans son sein. C'était une lymphangite carcinomateuse. Souvent, on se concentre sur un élément, la radiographie, et on oublie de faire une anamnèse, un statut général. C'est un exemple qui montre comment la solution peut être dans un petit détail. Personne n'est à l'abri d'erreurs pareilles. 00:18:12 – 00:19:57 (Séquence 12) : Edouard Jéquier-Doge explique qu'en 1955 il avait organisé un cours de perfectionnement pour les médecins. Une journée avait été consacrée aux erreurs de diagnostic. Il y avait un médecin, un chirurgien, un anatomopathologiste, un laboratoire et tout le monde parlait des erreurs médicales. À la fin de la journée, Ferdinand Gonseth, leur philosophe national, bien qu'aveugle, a fait une synthèse de tout ce qu'il avait entendu. Il en a tiré une philosophie de l'erreur. Il a souligné l'importance de reconnaître ses propres erreurs pour pouvoir progresser. Les cas qu'il avait présentés durant cette journée ont fait l'objet d'une publication. Sur 600 médecins, 300 avaient participé à ce cours, alors qu'aujourd'hui les cours de perfectionnement sont très peu fréquentés. Le livre a eu du succès, mais il a été mal compris. La présidence de l'Association suisse de médecine interne lui a prié de cesser de faire du tort à la profession. 00:20:05 – 00:21:20 (Séquence 13) : L'interviewer rappelle qu'Edouard Jéquier-Doge, devenu directeur de la polyclinique, a fait un rapport pour la Société suisse de psychiatrie sur la médecine psychosomatique. Il explique que c'était une question de culture générale. Etudiant en première année propédeutique à Neuchâtel, il allait tous les matins écouter Jean Piaget qui n'était pas encore à Genève à l'Institut Rousseau. Piaget avait commencé par observer ses propres enfants. Ensuite, il a dû passer un propédeutique en physique avec un professeur qui ne le connaissait pas beaucoup, ce qui n'a pas été facile. 00:21:28 – 00:23:41 (Séquence 14) : Edouard Jéquier-Doge dit avoir été frappé pendant ses études de médecine, dans les années 1928-1930, de ne jamais entendre parler de Freud. Il était mal vu en médecine. Il a rencontré une camarade d'étude, qui est devenue sa femme, Marguerite Doge. Elle était au contraire passionnée par ces questions. Ils avaient des amis qui s'étaient soumis à une psychanalyse. À cause de la guerre, le docteur Charles Odier, président de l'Association française de psychanalyse, était venu s'installer à Lausanne. Sa femme s'est soumise à une psychanalyse, car elle voulait se spécialiser dans cette voie après la médecine. Pendant ce temps, il avait l'impression qu'un fossé se creusait entre lui et sa femme, ce qui l'a poussé u
Provider: - Institution: - Data provided by Europeana Collections- Son arrivée à la tête du Service de chirurgie de l'Hôpital cantonal vaudois dès la fin des années cinquante coïncide avec une ...mutation profonde de la profession. Aux grands maîtres à la César Roux succèdent des chirurgiens plus spécialisés; parallèlement, la bureaucratie hospitalière s'alourdit considérablement, et les relations entre praticiens et politiciens ne sont pas toujours faciles. 00:00:00 – 00:00:12 (Séquence 0) : Générique de début du Plans-Fixes consacré à Frédéric Saegesser et tourné à Lausanne le 23 février 1990. Il évoque la vie de César Roux et le développement de la chirurgie. L'interlocuteur est Bertil Galland. 00:00:12 – 00:01:39 (Séquence 1) : Frédéric Saegesser est invité à retracer l’histoire de la chirurgie en partant du XIXe siècle avec les chirurgiens-barbiers pour arriver à la chirurgie contemporaine. Il place le début de la chirurgie en Angleterre avec John Hunter qui a associé médecine et chirurgie. Il parle d’une anecdote concernant les soins de Louis XIV. Avec le temps, la frontière s’est effacée entre médecine et chirurgie. 00:01:39 – 00:02:43 (Séquence 2) : Frédéric Saegesser parle de la découverte par le docteur hongrois Semmelweiss de l’agent infectieux dont il mentionne les faits dans son livre sur César Roux. Il rappelle que le microbe n’était pas connu, car on ne s’intéressait pas aux germes invisibles à l’œil nu. La médecine s’est développée surtout les 50 dernières années. 00:02:43 – 00:04:09 (Séquence 3) : L’interlocuteur s’étonne de la lenteur du progrès de l’hygiène. Frédéric Saegesser revient sur les découvertes de Pasteur : les microbes, l’antisepsie et l’asepsie. En France, Pasteur a eu peu de succès et a été l’objet de mépris. Dans son livre, Frédéric Saegesser cite les paroles de Delagénière qui a rencontré Pasteur dans le service de Tuffier. Pasteur a été bien accueilli par les Anglais et les Allemands qui ont développé l’asepsie et l’antisepsie avant les Français. Saegesser cite notamment l’exemple des hôpitaux français de la fin du XIXe siècle. 00:04:09 – 00:05:16 (Séquence 4) : L’interlocuteur souligne que Frédéric Saegesser considère qu’il y avait un climat spécifique à chaque pays dans l’histoire du développement de la médecine et de la chirurgie. Il invite Frédéric Saegesser à parler de l’exemple de la France et de Pasteur. Frédéric Saegesser exprime son étonnement et évoque les raisons pour lesquelles les découvertes de Pasteur avaient peu d’audience. 00:05:17 – 00:05:51 (Séquence 5) : Frédéric Saegesser évoque la question des vêtements antiseptiques et parle d’une photographie de Péan en 1892 montrant une opération en frac. Les élèves de Von Bergmann portaient les premières blouses blanches. 00:05:53 – 00:06:52 (Séquence 6) : On invite Frédéric Saegesser à évoquer les progrès de l’antisepsie. Il revient sur les découvertes du hongrois Semmelweiss et de sa découverte sur la corrélation entre la réduction d’infection et le lavage des mains. Céline a écrit une thèse sur cet homme appelé le paria du Danube. 00:06:54 – 00:08:18 (Séquence 7) : Frédéric Saegesser parle des progrès de l’asepsie qui se sont réalisés d’abord en Angleterre, en Allemagne et en Ecosse. Il revient sur l’antisepsie en évoquant Lister qui a soigné les premières fractures ouvertes avec du phénol. Von Bergmann a jeté les premières bases de l’asepsie incluant cette recommandation : port d’une blouse blanche et de gants pour éviter la propagation des microbes. 00:08:21 – 00:09:13 (Séquence 8) : On interroge Frédéric Saegesser sur les opérations à domiciles. Il donne l’exemple du premier chirurgien, McDowell, qui avait réussi la première laparotomie élective à la maison. Il souligne que le risque d’attraper des microbes est plus grand à l’hôpital : l’hospitalisme est un réel problème. 00:09:16 – 00:10:10 (Séquence 9) : Frédéric Saegesser indique que l’anesthésie est apparue en 1846 à Boston, au Massachusetts General Hospital. Le protoxyde d’azote puis l’éther étaient utilisés pour endormir le patient. 00:10:14 – 00:12:19 (Séquence 10) : On invite Frédéric Saegesser à parler du chirurgien vaudois César Roux et de sa place parmi les chirurgiens. Frédéric Saegesser présente une sculpture du portrait de César Roux, énonce les caractéristiques de cet homme et souligne son attachement à sa ville natale, Mont-la-Ville. Il parle des origines de César Roux. 00:12:24 – 00:14:25 (Séquence 11) : Frédéric Saegesser parle de l’attrait de César Roux pour la chirurgie. Il aurait été influencé par le médecin de Cossonay, le Dr Euler, qui se déplaçait à cheval. César Roux a hésité entre plusieurs métiers tels que vétérinaire ou juriste. Il était attaché à la religion protestante. César Roux a développé ses compétences chirurgicales lors de sa formation à Lausanne, où il a suivi des cours de Dufour l’ophtalmologue. Il prenait de bonnes notes ornées de beaux dessins. 00:14:31 – 00:16:29 (Séquence 12) : Frédéric Saegesser raconte que César Roux venait d’une famille modeste et qu'il a préféré étudier à Berne plutôt qu’à Genève. Ce choix, Frédéric Saegesser l’explique par la force et l’attrait scientifiques et artistiques de l’Allemagne de Bismarck. Le pays était une grande puissance contrairement à la France affaiblie. A Berne, il y avait un professeur allemand, qui a été remplacé, à la suite de son départ pour Strasbourg, par le professeur Emil Theodor Kocher. Celui-ci ayant remarqué César Roux lui a proposé un poste. 00:16:35 – 00:17:48 (Séquence 13) : Frédéric Saegesser raconte que le professeur Kocher proposa à César Roux un poste, l’équivalent de chef de clinique. César Roux hésitait à accepter l’offre d’emploi, car il était à la charge de sa famille. César Roux est resté afin de suivre sa formation chez Kocher. Ce dernier a reçu le prix Nobel de chirurgien en 1909. Il est décrit par Frédéric Saegesser comme honnête, sérieux et originaire d’une famille bernoise. 00:17:54 – 00:19:01 (Séquence 14) : Frédéric Saegesser se souvient du chirurgien américain Cushing qui venait de l’Ecole de Baltimore et portait une admiration particulière à César Roux dont il était l’étudiant. Les universitaires américains effectuaient une partie de leur formation médicale en Europe. Aux Etats-Unis, la technique de la narcose était plus développée qu’en Europe et il était possible d’opérer de manière plus méticuleuse qu’en Suisse. 00:19:08 – 00:19:54 (Séquence 15) : Frédéric Saegesser dit que le professeur Decker a raconté que César Roux est devenu à la fin de sa vie plus lent et plus méticuleux. C’est une époque où les narcoses sont encore dangereuses. Dans la clinique privée de César Roux, un médecin-anesthésiste l’aidait. 00:20:01 – 00:20:32 (Séquence 16) : Frédéric Saegesser estime que César Roux a été marqué par l’école allemande. César Roux était, comme Frédéric Saegesser l'a déjà soulevé, élève de Kocher qui venait de l’école allemande et de Vienne. En 1880, Vienne était une grande capitale de l’empire austro-hongrois. Billroth est resté à Vienne avec ses amis musiciens, il y a été enterré. 00:20:40 – 00:21:03 (Séquence 17) : Frédéric Saegesser raconte que la carrière de César Roux s’est déroulée à Lausanne où il s’est installé d’abord comme praticien privé, puis il a été nommé professeur de médecine légale et titulaire de la chaire de chirurgie créée à Lausanne en 1890 dont il fut le premier représentant. 00:21:12 – 00:22:15 (Séquence 18) : On demande à Frédéric Saegesser si c’est grâce à César Roux que de nombreux étudiants étrangers venaient étudier à Lausanne, parmi lesquels figuraient des étudiantes russes. César Roux a épousé Bégoune, une Russe qu’il a rencontrée à Berne. Son beau-frère a travaillé de nombreuses années dans la clinique privée de César Roux. Frédéric Saegesser précise qu’il y avait beaucoup d’étudiants et étudiantes russes à la faculté de médecine. Les femmes étaient admises à l’Université. Cependant dans le canton de Vaud, elles obtenaient difficilement le bachot, le diplôme indispensable pour entrer à l’Université. Il y avait dans les facultés de médecine en Suisse surtout des femmes bulgares, russes et polonaises. 00:22:24 – 00:24:31 (Séquence 19) : On demande à Frédéric Saegesser comment s’est construite la réputation internationale de chirurgien de César Roux. Celui-ci n’aimait pas les voyages, il ne s’est pas rendu aux Etats-Unis qui étaient en plein essor scientifique et économique. Il a obtenu un certain charisme par son travail. Frédéric Saegesser décrit l’homme César Roux. César Roux a fait sa formation en langue allemande et était originaire d’un village vaudois où l’on parlait le patois. Il n’avait pas de facilité pour l’éloquence académique. Son professeur, Kocher, lui a déconseillé de se rendre à Paris pour passer l’agrégation. 00:24:41 – 00:27:18 (Séquence 20) : On demande à Frédéric Saegesser de parler des inventions de César Roux. Frédéric Saegesser revient d’abord sur la question du manque d’éloquence chez César Roux. Il réussissait à retenir l’attention de ses élèves par sa prestance et cela malgré sa petite taille. On revient sur les inventions chirurgicales de César Roux qui ont contribué à sa réputation internationale dans l’histoire de la chirurgie. Parmi les nombreuses inventions, Frédéric Saegesser soulève notamment l’exemple de l’anastomose dite "Roux-en-Y". 00:27:29 – 00:29:05 (Séquence 21) : Frédéric Saegesser explique l’anastomose de Roux-en-Y qui concerne la chirurgie gastrique et les maladies ulcéreuses. L’opération en Y pour les ulcères est tombée en désuétude du temps de Decker. La technique de l’anse en Y est utilisée à nouveau, car c’est un procédé technique et tactique sûr. L’anse de Roux-en-Y est quotidiennement utilisée dans les salles opératoires du monde. Cette technique est parfois attribuée par erreur à Roux de France. 00:29:17 – 00:31:09 (Séquence 22) : Frédéric Saegesser parle d’une autre invention de César Roux : l’oesophagoplastie. Il évoque l’anecdote de fabrication de savon fait maison et
Provider: - Institution: - Data provided by Europeana Collections- Cet enfant d'Yverdon retrace les étapes de sa vie de médecin, qui a acquis une réputation internationale comme pionnier de la ...chirurgie de la main. Du même coup, cet entretien nous fait découvrir les secrets de la main, sa signification dans l'histoire de la civilisation et dans l'existence quotidienne de chacun. On entre dans les détails du progrès médical tout en laissant au professeur Verdan la possibilité d'évoquer divers aspects de sa vie et de sa pensée, ses contacts avec l'Amérique, son projet d'un Musée de la Main. Le film est tourné dans le cadre enchanteur de la maison du médecin, au bord du Léman. 00:00:00 – 00:00:21 (Séquence 0) : Générique de début du Plans-Fixes consacré à Claude Verdan et tourné à Cully le 10 octobre 1986. L'interlocuteur est Bertil Galland. 00:00:21 – 00:01:30 (Séquence 1) : Le thème de la main humaine a été au centre de la vie de Claude Verdan. On lui demande de faire l’éloge de la main. Le chirurgien s’est intéressé à la main sur les plans chirurgical, philosophique et anthropologique. Quand Claude Verdan a pris sa retraite, il s’est intéressé à la signification spirituelle de la main. 00:01:31 – 00:02:03 (Séquence 2) : A partir de sa retraite qu'il a prise en 1981, Claude Verdan a commencé à faire de la sculpture, en façonnant des mains en terre. Sa première œuvre, qu’il indique du doigt, est visible au premier plan de l’image. Ses sculptures représentent des mains ou des allégories liées à la main. 00:02:04 – 00:03:24 (Séquence 3) : Claude Verdan a opéré des milliers de mains. On demande à Claude Verdan de parler plus spécifiquement des doigts auxquels il attribue une personnalité. Il cite Aristote "la main est l’instrument des instruments", puis Anaxagore "la main c’est l’homme", car pour lui elle caractérise toutes les capacités humaines. Claude Verdan attribue à chaque doigt une signification propre et donne l’exemple des primates. Pour Claude Verdan, la main est l'homme parce qu'elle caractérise toutes les capacités humaines. 00:03:25 – 00:06:17 (Séquence 4) : Claude Verdan accorde une grande importance au pouce. Chaque doigt a sa propre signification. Il explique la morphologie et l'utilisation du pouce chez différents primates. L'homme est passé de la position quadrupède à celle de bipède pour libérer ses mains afin de les utiliser comme outil. En parallèle du redressement du corps, le pouce s'oppose progressivement aux autres doigts de la main. Il parle des caractéristiques de la main en lien avec l’évolution du cerveau, comme la sensibilité. La possibilité de préhension a été rendue possible par l’opposition du pouce aux autres doigts. En outre, selon Verdan, la main, grâce au bras faisant levier, permet de connaître le monde. En touchant et en rapportant des objets, la main permet de sentir les formes et les températures à soi. La main a aussi une capacité de connaissance de la forme, stéréognosie que Claude Verdan appelle le sixième sens. 00:06:19 – 00:08:21 (Séquence 5) : Claude Verdan retrace son enfance qu’il a passée à Yverdon jusqu’à l’âge de 16 ans. Il garde de merveilleux souvenirs de sa jeunesse. Ses parents avaient une propriété dans la campagne vaudoise, à Saint-George, avec des vergers, une ferme et un fermier. Il tient de sa mère, qui était passionnée d’horticulture, un amour pour la nature et de son père le sens de la rigueur. Le père de Claude Verdan était ingénieur-électrien. Il avait une fabrique d’appareils électriques à haute tension. Il était passionné de mathématiques et d’astronomie. Son père aurait voulu être professeur, ce qui faisait de lui un excellent enseignant pour ses fils auxquels il apprenait l'astronomie avec Flammarion. 00:08:24 – 00:10:29 (Séquence 6) : A l’âge de 11 ans, Claude Verdan a été envoyé une année par son père à Aarau en Suisse allemande. Il a suivi les cours à la Gemeindeschule où il a appris l’allemand et le suisse allemand. Il précise que pour ses camarades apprendre l’allemand c’était comme apprendre une langue étrangère et que lui-même était rapidement au même niveau qu’eux. Claude Verdan se souvient avoir été difficilement accueilli. Après avoir fait ses preuves, il a été accepté par ses camarades. A son retour à Yverdon, il a continué sa scolarité normalement mais ses parents lui ont fait donner des leçons de grammaire française. Selon Verdan, cette année en Suisse alémanique lui a rendu de nombreux services par la suite, notamment par rapport à sa carrière militaire. Claude Verdan a poursuivi ensuite ses études au gymnase scientifique à Lausanne. Son père souhaitait qu'il devienne un scientifique. Il a suivi parallèlement des cours de latin. 00:10:32 – 00:12:16 (Séquence 7) : A Aarau, Claude Verdan a appris par ses logeuses à faire des travaux à l’aiguille tels que tricoter, broder et faire de la dentelle. Il envoyait à sa mère le résultat de ses travaux à l'aiguille, notamment à Noël. Ces travaux lui ont donné une certaine dextérité manuelle et ont contribué à lui faire aimer le détail. Il se réfère à Léonard de Vinci qui disait qu’il n’y a pas de détails dans l’exécution. Claude Verdan évoque une anecdote en lien avec ses connaissances de la dentelle lorsque qu’il exerçait à la Clinique de Longeraie: il a montré à une de ses infirmières veilleuses comment faire un point de dentelle correctement. 00:12:20 – 00:13:42 (Séquence 8) : Claude Verdan raconte comment il a poursuivi sa scolarité au gymnase scientifique de Lausanne, tout en faisant du latin. A cette période, en 1926, des événements difficiles sont survenus dans sa vie. Son frère aîné est décédé à la Gummfluh à la suite d’un accident. Claude Verdan était lui même malade, il avait une appendicite perforée avec une péritonite. Il s’est trouvé pendant plusieurs jours entre la vie et la mort. Il explique que sa situation a été très critique pendant plusieurs jours puisqu'il n'y avait ni antibiotiques ni sulfamides à l'époque. Pendant sa maladie, il s’est promis que s’il guérissait il deviendrait médecin. Pour Claude Verdan, ces moments dramatiques ont été le point de départ de sa carrière en médecine. 00:13:47 – 00:15:46 (Séquence 9) : On invite Claude Verdan à parler de ses études de médecine. Il est entré à l’Université de Lausanne en octobre 1927 avant l’âge de 18 ans. Malgré sa maladie et sa convalescence passée à la Neuveville chez des amis à ses parents, la famille du pasteur Genton, il a terminé son Gymnase en même temps que ses camarades. La première année de médecine a été pour Claude Verdan synonyme de détente : il estime n’avoir pas beaucoup étudié et être passé en deuxième année de façon limite. A la suite d’une réprimande du Professeur Auguste Roud, il s'est appliqué dans les cours d'anatomie, de physiologie et de biologie. La deuxième année d'études, il s’est accroché et a passé une brillante année. Une fois les deux années propédeutiques achevées, Claude Verdan a effectué son service militaire. 00:15:51 – 00:17:47 (Séquence 10) : Claude Verdan explique que le service militaire a joué un grand rôle dans sa vie puisqu'il est très patriote. Il précise qu’il a toujours été patriote, par l’influence de son père notamment, et qu’il aimait la Suisse, ses organisations. Il se sent proche des Suisses allemands du fait d'y avoir passé un an : Verdan trouve les Suisses allemands très sympathiques, travailleurs, honnêtes. Claude Verdan a pu mener en parallèle ses carrières militaires et médicales. Il a gradé jusqu’au titre de colonel-médecin et il a pu être à la tête du service chirurgical de l’armée. Il a travaillé avec une commission pendant quatre ans à la rédaction d’un règlement spécial de chirurgie de guerre qui a été ratifié par la suite par les plus hautes instances des Etats-Unis. A cette occasion, Verdan s'est rendu au Pentagone pour valider ce document qui est resté en application jusqu'à quelques années avant le tournage de cet entretien. 00:17:53 – 00:20:19 (Séquence 11) : Claude Verdan explique comment s'est effectué le passage des études de médecine à la pratique en tant que chirurgien de la main. Il a effectué des stages post-gradués lui donnant une large et solide base : le professeur Michaud l’a envoyé chez le Professeur Askanazy à Genève pour pratiquer dans le domaine de l’anatomie pathologique, puis il est allé à Zurich chez Silberschmidt et Grumbach étudier la bactériologie. Claude Verdan avait l’intention de poursuivre une carrière de chirurgie ou de gynécologie, mais il a dû arrêter sa formation pour gagner sa vie à cause de problèmes familiaux. Le professeur Zollinger, médecin-chef de la Caisse nationale en cas d'accidents, CNA, qui l’avait vu à Zurich dans le service de chirurgie du Professeur Clairmont, lui a proposé de venir travailler à Lausanne comme médecin d’arrondissement de la Caisse nationale pour seconder le docteur de Kalbermatten. Claude Verdan a quitté sa carrière pour effectuer un travail administratif de médecin-conseil. On demande à Claude Verdan ce que la manipulation de dossiers lui a apporté mis à part un gagne-pain. Pour Claude Verdan, ce travail était un sacrifice car il interrompait sa carrière de chirurgien. 00:20:25 – 00:23:34 (Séquence 12) : Claude Verdan a souffert d'interrompre sa carrière chirurgicale mais il en a retiré une grande expérience en médecine des accidents, une connaissance de la loi de l’assurance maladie-accident et une habileté à rédiger des expertises. Claude Verdan a réalisé l'importance du nombre d'accidents survenus à la main lors de son travail à la Caisse nationale de Lausanne : 33 % des accidents du travail concernaient la main. Il a remarqué que les soins étaient négligés et que la chirurgie de la main était déconsidérée par les chirurgiens de l’époque. Verdan estime que les médecins ne voulaient pas reconnaître l'importance vitale de la main. Il s'est alors promis que s'il reprenait la chirurgie un jour, ce serait en lien avec la main. 00:23:41 – 00:24:58 (Séquence 13) : On demande à Claude Verdan de parl
Provider: - Institution: - Data provided by Europeana Collections- La chance: un maître mot dans la vie de Pierre Bataillard. Dès l'enfance, il ne sait rien faire d'autre que dessiner... A l'Ecole ...des Beaux-Arts à Lausanne, il bénéficie de l'enseignement de professeurs prestigieux: Casimir Reymond, Poncet, Chinet, Bischoff ! En 1947, grâce à une bourse de la Confédération, il part pour Paris où il rencontre César et Boris Vian. De retour à Lausanne, il ouvre un atelier d'art graphique aux Escaliers du Marché. Rapidement, il est sollicité (la chance encore) pour participer à la commémoration du centenaire du CICR (1963). Puis c'est l'Exposition nationale de 1964, le Japon en 1970. En Suisse, il est le créateur de sept musées, dont le Musée du cheval à La Sarraz, le Musée de la vigne et du vin à Aigle, le Musée du blé et du pain à Echallens. Parallèlement à son activité de graphiste muséographe, il peint. Aujourd'hui, à l'heure de la retraite, la peinture l'accompagne tous les jours. 00:00:00 – 00:00:24 (Séquence 0) : Générique de début du Plans-Fixes consacré à Pierre Bataillard, peintre et graphiste, et tourné à Poliez-Pittet le 26 août 1998. L'interlocuteur est Daniel Fazan. 00:00:24 – 00:01:19 (Séquence 1) : Pierre Bataillard est né à Morges en 1927 d'un père vaudois géomètre et d'une mère italienne pleine de fantaisie. Jusqu'à la fin du collège, il a fait ses études à Morges. Peu porté sur le lac Léman, il s'est très vite fixé dans le Gros-de-Vaud à Poliez-Pittet où il a retapé une grande ferme de 1797. Il vit, peint et travaille là depuis de nombreuses années. 00:01:20 – 00:01:30 (Séquence 2) : Générique de début du Plans-Fixes consacré à Pierre Bataillard, peintre et graphiste, et tourné à Poliez-Pittet le 26 août 1998. L'interlocuteur est Daniel Fazan. 00:01:32 – 00:04:50 (Séquence 3) : Pierre Bataillard parle de sa formation. Il explique que ses années de collège ont été difficiles. Un professeur avait rassuré son père en lui annonçant que son fils dessinerait car il ne savait rien faire d'autre. Dès lors, il s'est renseigné sur le programme de l’Ecole des Beaux-Arts qui ne l'a pas convaincu et a décidé d'inscrire son fils au Technicum de Bienne, à la Kunstgewerbeschule. Il explique qu'il n'aimait pas beaucoup Bienne et qu'après une année, il est entré à l'Ecole des Beaux-Arts de Lausanne. Là, il fait d'illustres rencontres, telles que les professeurs Casimir Raymond, sculpteur et directeur de l’Ecole, Poncet, Chinet, Bischoff, ou encore Jean-Jacques Mennet, qui l'ont émerveillé et certainement influencé. Il explique que ce qui l'a le plus marqué c’est l'Ecole : ses bâtiments à la Cité-Derrière et au Musée Arlaud et son ambiance faite de liberté et de travail. Aujourd'hui, quand il passe devant le bâtiment des Beaux-Arts, il se dit qu'il doit manquer quelque chose aux étudiants actuels. Il était travailleur. Il dit ne pas avoir eu des qualités spontanées, des dons qui lui permettaient de ne rien faire. 00:04:53 – 00:06:58 (Séquence 4) : Pierre Bataillard parle de sa formation. Il fait l'Ecole de recrues, qui ne lui a pas du tout plu, puis il part pour Paris en 1947 pour faire l'Ecole du Louvre. Il explique qu'à l'époque le terme de graphiste n'existait pas et que son école formait en cinq ans des artistes décorateurs avec un diplôme fédéral. En dernière année, il a dû réaliser une pièce de maîtrise. Il a choisi la mosaïque et précise en avoir toujours fait. Ensuite, il a obtenu des bourses fédérales qui lui ont permis de partir pour Paris. Là, il passe d'émerveillements en rencontres. Il explique avoir côtoyé à Saint-Germain-des-Prés des gens alors peu connus, tels que César ou Boris Vian. 00:07:01 – 00:09:09 (Séquence 5) : Pierre Bataillard suit à l'Ecole du Louvre de Paris une formation en histoire de l'art et muséographie. De retour en Suisse, il décide de travailler seul. A Lausanne, il s'installe aux Escaliers du Marché dans un minuscule atelier. Il fait preuve de polyvalence en travaillant tous les matériaux dans tous les domaines. Il cherche à appliquer tout ce qu'il a appris. A partir de petits boulots, il a petit à petit réussi à développer son activité. 00:09:12 – 00:10:15 (Séquence 6) : Pierre Bataillard a toujours peint. Il a fait preuve de continuité et de persévérance dans son travail, comme enseigné par ses grands maîtres. En devant se battre tout seul, il a tout développé en parallèle, sans jamais délaisser la peinture et le dessin qui étaient au centre de sa formation. 00:10:19 – 00:11:25 (Séquence 7) : La carrière de Pierre Bataillard a été faite d'expositions, de rencontres et de hasards extraordinaires. Des bricolages du début, il a eu des mandats plus intéressants, un collaborateur, puis deux, avant d'être en charge de la Commémoration du Centenaire du CICR à Genève, exposition globale de 17000 m2 dans tout le Palais des Expositions. Cet événement a été réalisé avec sept à huit ateliers alémaniques et romands et ce fut une expérience exceptionnelle en termes d'organisation et coordination d'un chantier. 00:11:29 – 00:12:43 (Séquence 8) : Pierre Bataillard explique que la préparation des expositions s'apprend sur le tas. De l'Exposition du CICR à Genève en 1963, il enchaîne avec des études pour des sections de l'Exposition nationale de 1964 : médecine et santé, avec le Professeur et chirurgien Decker, sport et éducation physique, et enfin une des sections du secteur terre et forêt consacrée aux fruits et aux légumes. Ceci implique des responsabilités considérables et le développement de son atelier qui compte alors une douzaine de personnes. 00:12:47 – 00:14:29 (Séquence 9) : Pierre Bataillard parle des défis, des risques qu'il a courus. Il pense que les risques font vivre, poussent à aller toujours plus loin. Dans les années 60, le graphisme suisse est à son apogée. Il rayonne partout grâce à des gens comme Donald Brun et Herbert Leupin. Ainsi, les organisateurs de l'Exposition universelle de Montréal sont venus à l'Expo 64 pour chercher des graphistes et designers. Pierre Bataillard est mandaté pour s'occuper du Pavillon du Gouvernement du Québec. Là, il fait l'expérience extraordinaire d'un travail à l'américaine. 00:14:33 – 00:17:15 (Séquence 10) : Pierre Bataillard parle du pavillon qu'il a dû projeter au Japon, à l'Exposition d'Osaka en 1970. Mandaté par le comité Nobel, il conçoit le Pavillon de la Paix. Il devait être l'armature de l'exposition qui avait pour thème le développement dans l'harmonie. Sans budget, ses études proposent des projets sans restrictions. Il a présenté ses maquettes au Japon, à l'Empereur actuel, fils d'Hirohito. Par la suite, ils ont trouvé le financement par deux chaînes de télévision. Le projet s'est effondré car ses deux patrons qui étaient le Pasteur Martin Luther King et le Révérend Père Pire, tous deux prix Nobel de la paix et désignés par le comité Nobel, sont morts. Dès lors, l'exposition a récupéré et dénaturé son projet. Cette expérience lui a appris que les grands projets nécessitent des personnes qui sont des moteurs. 00:17:20 – 00:19:05 (Séquence 11) : Pierre Bataillard parle de son atelier. Il évoque les succès mais aussi les projets qui n'aboutissent pas. Il ne les appelle pas des échecs. L'atelier comptait 15 à 20 personnes, il était un lieu d'émulation. Il pense avoir été un patron horrible pour certains, et un bon patron pour d'autres. Il estime avoir eu la chance d'avoir trois collaborateurs qui l'ont secondé pendant toute sa carrière et avec qui ça a été parfait : l'un a commencé son apprentissage chez lui et a repris l'atelier après son départ en 1990, les deux autres sont restés 25 à 30 ans. 00:19:10 – 00:20:15 (Séquence 12) : Si l'interlocuteur parle de son optimisme, de sa manière de se projeter dans l'avenir avec plaisir, Pierre Bataillard évoque sa nature pessimiste, sauf dans ce qu'il entreprend. Il aimait les défis que lui imposaient les expositions, et avoue regretter parfois de ne plus avoir à se lancer dans de grands projets. Il précise qu'il n'a pas été un peintre qui faisait du graphisme, mais bien un graphiste de vocation. 00:20:20 – 00:21:32 (Séquence 13) : Pierre Bataillard parle de sa polyvalence. Il a été un touche-à-tout, un anti-spécialiste, il s'occupait de l'entier de ses projets. Ceci ne serait plus possible aujourd'hui que tout est compartimenté et qu'il y a des spécialistes partout. L'atelier a touché les domaines de la graphique d'information, de la graphique publicitaire, de l'emballage, des étiquettes, des logos-types, des affiches, des livres, des couvertures, des illustrations, des prospectus, des journaux. 00:21:38 – 00:22:08 (Séquence 14) : Pierre Bataillard parle des personnages au grand nez qui apparaissent dans son travail comme un leitmotiv. Il en est l'auteur, mais deux de ses collaborateurs se les sont aussi appropriés. Il explique les voir dans d'autres travaux et y lire son influence. 00:22:14 – 00:23:27 (Séquence 15) : Pierre Bataillard a eu pour spécialité la muséographie : sept musées romands portent la marque Bataillard, et sont représentatifs de ce qu'il a appris sur le tas. Il n'aime pas le titre muséographe, qui est trop académique. Il précise que le titre de graphiste ne suffit pas. La personne qui conçoit et réalise un musée est selon lui très proche d'un metteur en scène : il touche à l'architecture d'intérieur, l'éclairage, les matériaux et revêtements, l'iconographie, la mise en valeur des vitrines, le son. Il coordonne le tout. 00:23:34 – 00:26:28 (Séquence 16) : Pierre Bataillard explique avoir pris chaque musée comme entité différente. Dans les années 1970 - 1980, les musées ont pour enjeu de se renouveler, de se moderniser. Les grandes expositions thématiques et didactiques, qui ont du succès à ce moment-là, rejoignent les musées en quelque sorte. Après l'Exposition de Montréal, il est mandaté avec deux autres ateliers de Lausanne par le Musée international de l'horlogerie à La Chaux-de-Fonds. C'était un grand projet, avec des délais courts, mais tout le matériel était préexi
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