L’objet de notre étude est l’analyse du discours didascalique du poète et dramaturge espagnol, Federico García Lorca. Trois pièces constituent notre champ d’investigation : Bodas de sangre, Yerma et ...La casa de Bernarda Alba. Les didascalies, en tant que discours émanant de la voix auctoriale, ont fait l’objet de nombreuses recherches et publications depuis l’essor de la linguistique de l’énonciation et de l’analyse du discours dramatique. Ce travail propose une poétique singulière des didascalies et démontre qu’elles forment un code sémiotique particulier, stratégique et poétique au sein du discours théâtral lorquien : loin de ne constituer qu’un péritexte fonctionnel qui se limite à accompagner et à préciser les conditions de mise en scène du discours entre personnages, elles représentent le véritable centre névralgique du théâtre poétique de Lorca. Elles participent pleinement de la construction du sens profond de l’œuvre et livrent des clés interprétatives essentielles fonctionnant à différents niveaux de lecture et de réception théâtrale. La lecture de certaines didascalies représente un véritable plaisir pour le spectalecteur. Elles peuvent être considérées dans une perspective poétique et interprétées dans la matérialité même de leur signe linguistique comme des supports textuels et phoniques. Elles demeurent dans la plupart des cas l’apanage du lecteur car, renversement paradoxal, le metteur en scène est souvent dans l’impossibilité de les représenter totalement sur scène. Ces didascalies correspondent à la première phase de ce travail et sont nommées didascalire. D’autres didascalies concernent d’une façon plus concrète et pratique les détails de la future mise en scène et possèdent une fonction performative et conative. Elles ne sont plus textuelles : le message originel se transforme en d’autres systèmes de signes. Elles font l’objet de la seconde phase de cette étude et sont appelées didascascène. Les parties liminaires (titres – sous-titres et dramatis personae par exemples), les nuances chromatiques et les indications spatio-temporelles, sont revêtues d’une valeur prophétique et d’une portée métathéâtrale : elles portent en germe tous les éléments de l’œuvre et élaborent une réflexion sur le théâtre lui-même. Lorca, dans cette partition didascalique compose une poétique du silence révélant les sentiments profonds des différents personnages de la trilogie. Les didascalies sont le souffle et la respiration du texte qui prend corps et vie devant nos yeux : leur déchiffrement permet d’accéder aux arcanes de l’œuvre.
The aim of this study is to analyse Garcia Lorca's poetic and dramatic use of stage directions with special reference to three plays : Bodas de Sangre , Yerma and La casa de Bernada Alba .There is no denying that since the birth of enunciative linguistics and drama speech analysis, a lot of in-depth research publications have been devoted to stage directions as reverberations of the author's voice . This study will offer a poetic reading of Lorca's stage directions and aim at demonstrating that the latter contribute to creating a specific semiotic code with both a strategic and poetic intent within Lorca's dramatic speech. Far from being a mere functional peritext only meant to organise and set up the staging of discourse between the characters, Lorca's stage directions embody the nerve centre of his poetic drama. They play an active part in building up the innermost meaning of his works, and offer essential keys for interpretation at various levels of reading and theatrical reception. Reading some of these stage directions is a source of enjoyment for the viewer-reader . If we consider them as mere linguistic signs, they can indeed be interpreted in a poetical perspective as text aids through their sound effects when spoken aloud. Yet ,they are restricted to the reader's exclusive benefit as , paradoxically enough, the stage director is very often unable to stage them in their entirety , even by summoning all the senses . These stage directions, analysed in the first phase of this study, can be labelled as 'reading directions '. The other kind of stage directions consists of the more concrete and physical details that can help organise the futur staging of the play. They have an action-inducing and conative function and , as such, are not textual - the author's original message being coded into another system of signs - These 'staging directions' are the focus of the second part of this study. The preliminary parts ( titles, subtitles and dramatis personae for instance), the varied hues, space and time indications are endowed with a metadrama and prophetical value. Indeed, they carry the seeds of all the main characteristics of Lorca's works and weave thoughts about the very essence of drama. By turning his stage directions into a real musical score, Lorca composes a poetry of silence revealing the innermost feelings of the various characters present in the trilogy. The stage directions breathe life into the text , which takes on flesh and blood under our eyes. Deciphering them enables the reader to lift the veil on the mysteries of Lorca's works.
Die doel met hierdie artikel is om, met die didaskalia as vertrekpunt, die teenwoordigheid en werking van 'n slawenarratief in Reza de Wet se dramateks Die see (2011) te ondersoek. Alhoewel die ...dramaturg nêrens spesifiek aandui dat Die see (2011) 'n slawedrama is nie, bevestig die werking van die didaskalia en oorgange in die handelingsverloop dat dit die geval is. Sy koppel die oorgange direk of indirek aan spesifieke jaartalle, naamlik 1795 (die eerste Britse besetting van die Kaap), 1834 (die amptelike vrysetting van slawe in Suid-Afrika) en 1838 (die finale vrylating van slawe). De Wet gee aan dié oorgange 'n menslike gesig deur in haar drama drie vroulike slawe se belewing van die eerste Britse besetting van die Kaap tussen 7 Augustus en 16 September 1795 voor te stel. Literêr-histories beskou het sy daarmee 'n mylpaal in die Afrikaanse dramaliteratuur bereik, naamlik die eerste volledige slawedrama in Afrikaans. The Sea (2011) by Reza de Wet : a slave drama? Although Die see (The Sea, 2011) depicts a single day in 1795 in the lives of three female slaves, the playwright does not use the words "slave drama" or "slave play" to describe her text. These words do not appear in the published play at all. In spite of the absence of the words "slave drama" or "slave play", I consider the three slaves in the play as representing all slaves. My discussion consequently concerns the marginal position of all slaves and their longing for freedom. In the play, the slaves' anonymous owner and master holds Ou Vrou (Old Woman), Vrou (Woman) and Meisie (Maiden) captive in a dungeon beneath the Castle in Cape Town. Outside, a British naval force approaches the Dutch settlement from the Muizenberg side of the peninsula. The sound of approaching canon can be heard. Oblivious of their impending liberation, the three slaves discuss their experiences of being treated as the property, or sexual objects, of their master. True to her character, each slave expresses in her own way her longing for freedom. For now, all they can do is to escape to an imaginary garden in their dreams or dream of their childhood outside the Castle. Notwithstanding the absence of clear indications that Die see is a slave drama, the didascalies provide hints that this may be the case. Such indications include descriptions of the dramatis personae, references to the time of and the place in which the action occurs, and dedicating the play to Peter Voges for keeping the memories of slaves alive and for showing respect for the role they played in establishing the colony. In the analysis, I address the question whether it is possible to identify Die see as a slave play from the perspective of the didascalies. As a first step, I identify the main features of slave dramas in general, and then I compare Die see from the point of view of the didascalies to these features. If this play could indeed be identified as a slave drama, it is possibly the only play in Afrikaans that deals with classical slavery.
Die doel met hierdie artikel is om, met die didaskalia as vertrekpunt, die teenwoordigheid en werking van 'n slawenarratief in Reza de Wet se dramateks Die see (2011) te ondersoek. Alhoewel die ...dramaturg nêrens spesifiek aandui dat Die see (2011) 'n slawedrama is nie, bevestig die werking van die didaskalia en oorgange in die handelingsverloop dat dit die geval is. Sy koppel die oorgange direk of indirek aan spesifieke jaartalle, naamlik 1795 (die eerste Britse besetting van die Kaap), 1834 (die amptelike vrysetting van slawe in Suid-Afrika) en 1838 (die finale vrylating van slawe). De Wet gee aan dié oorgange 'n menslike gesig deur in haar drama drie vroulike slawe se belewing van die eerste Britse besetting van die Kaap tussen 7 Augustus en 16 September 1795 voor te stel. Literêr-histories beskou het sy daarmee 'n mylpaal in die Afrikaanse dramaliteratuur bereik, naamlik die eerste volledige slawedrama in Afrikaans.
Cette thèse s’intéresse aux énoncés catégorisés métadiscursivement comme ironiques par le dramaturge dans les didascalies et par l’instance journalistique dans la presse écrite. Par la sélection du ...corpus sur la base des métadiscours, nous tentons de nous départir d’une démarche fondée sur des critères subjectifs et, partant, d’une définition pré-construite de l’ironie. Il s’agit de déterminer les sens que les locuteurs-scripteurs attachent à ces termes afin de dresser un portrait prototypique voire plusieurs portraits récurrents de l’ironie, et d’envisager, dans un second temps, une comparaison entre les deux genres étudiés. On analyse ainsi le processus de production de sens en recherchant les éléments qui ont conduit, dans tel ou tel contexte, le locuteur à caractériser l’énoncé comme ironique. Nous entendons démontrer que l’ironie est une, malgré sa complexité apparente : elle consiste en une forme de moquerie qui passe par une attaque indirecte. Nous analysons ainsi les différents éléments mis en avant par les diverses conceptions de l’ironie existantes (écho, feintise, antiphrase, implicite…) comme des procédés par lesquels s’exerce la moquerie, qui peuvent selon les cas se combiner ou se réaliser isolément.
This thesis is concerned with utterances metadiscursively categorized as ironic by playwright in the stage directions, and by the journalistic authority in the press, in order to be part of a approach untied to subjective criteria and, consequently, liberated from a predefined conception of irony. This is to determine meaning that speakers-writers attach to these terms in order to develop a prototypical portrait or several portraits recurring of irony by comparative study of two above textual genres. Thus, we study the process of meaning production by searching for information that led, in a particular context, speaker to characterize his statement as ironic. We intend to demonstrate that irony is one, despite its apparent complexity: it is a form of mockery that goes through an indirect attack. We analyze different elements, highlighted by various existing conceptions of irony (echo, pretense, antiphrasis, implicit …), as processes by which mockery is exerted, which can be combined with each other or achieve alone.
Le XVIIe siècle a connu l’épanouissement de la création des tragédies. Notre thèse propose une étude sur un composant moins étudié de ce théâtre, l’espace. Le premier chapitre de notre étude essaie ...d’abord de dessiner la géographie de la tragédie de l’âge classique et établir des liens éventuels entre les lieux et les thèmes, ensuite nous étudions les différents espaces représentés par la scène et leurs caractéristiques. Le deuxième chapitre quitte la scène pour s’intéresser à la topographie des espaces hors scène. Nous verrons les fonctions de ces espaces hors scène et leurs échanges avec la scène et les dynamismes qui s’en dégagent. Conformément à une esthétique épurée, la tragédie classique relègue de nombreux événements hors scène. Nous cherchons, dans la deuxième partie de ce chapitre, à classer ces événements et nous nous interrogeons sur les diverses raisons pour lesquelles ils ont lieu hors scène. Le troisième chapitre se penche sur l’espace en parole, l’espace tel qu’il est vécu par les personnages. Nous analysons comment les personnages associent des espaces (en scène ou hors scène) à différentes expériences humaines et aux différents destins. Dans certaines pièces, l’espace peut même être au centre d’un enjeu. Nous analysons les enjeux qui se jouent autour de l’espace. Le quatrième chapitre est consacré à l’étude des mouvements des personnages et des objets en scène. Les mouvements des personnages et les objets théâtraux contribuent aussi à la construction de l’espace théâtral. La scène tragique est globalement un espace dépouillé où les héros sont primordialement des « êtres-parlant ». Les gestes et les objets, quand ils existent, sont autrement signifiants sur la scène tragique. Nous concluons que l’espace est loin d’être un décor inerte dans la tragédie française du XVIIe siècle. C’est un élément actif qui entretient diverses dynamiques avec les personnages.
The 17th century has witnessed the full bloom of the creation of the tragedies in France. My thesis proposes a research on a less studied component in this theatre—space. The first chapter of my study tries to draw the geography of the classical age tragedy and establish the possible links between places and themes, then I address myself to the different spaces represented by the stage and their characteristics. The second chapter quits the stage to discover the offstage topography. We shall see the function of these offstage spaces, their exchanges with the stage and the dynamisms that come from these exchanges. Conforming to a purified aesthetics, the classical tragedy relegates numerous events behind the scene. In the second part of this chapter, I try to classify these events and question why they happen offstage. The third chapter approaches the space in speech, the space as it is experienced by the characters. I analyze how the characters associate the spaces (on stage or offstage) with different human experiences and destinies. In certain plays, space itself can be at stake. The stakes implicated in space will be analyzed. The fourth chapter focuses on the characters’ body and objects on stage. Characters’ movements and theatrical objects contribute to the creation of theatrical space. The tragic scene is overall a stripped space where the heroes are primordially ‘speaking beings’. Gestures and objects, when they exist, are highly significant on the tragic scene. Lastly I conclude that space is far from being an inert set in the 17th century French tragedy. It is an element that maintains different dynamics with characters.
Les didascalies aident le lecteur dans la création du monde diégétique (didascalies diégétiques) et en même temps elles précisent les conditions de la représentation (didascalies scéniques). En ...fonction de ces deux aspects des didascalies, nous proposons trois types principaux de didascalies : les didascalies temporelles, locatives et de personnage. Notre article se focalise sur les didascalies de personnages en prenant comme exemple le théâtre de Georges Feydeau. Les didascalies de personnage sont nombreuses chez cet auteur et elles comblent la vision «trouée » qui ressort des échanges de répliques. Elles fonctionnent à deux niveaux : celui de la description stricte et celui du mouvement dramaturgique de toute la pièce. L’écriture didascalique quand elle porte sur les désignations et l’aspect physique des personnages, est une écriture surtout diégétique qui se rapproche de la description romanesque. Les didascalies du personnage en mouvement sont beaucoup plus dynamiques et témoignent du souci constant de Feydeau de trouver un ton exact dans la prosodie, la précision des mimiques et l’exactitude dans les gestes et les mouvements scéniques des personnages. Nous espérons que nos propositions vont au-delà de cette étude de cas exemplaire et ont l’ambition de servir du modèle pour d’autres analyses du texte didascalique quel que soit l’auteur.
The particularity of translating for the theatre is often referred to. At times bitterly defended, it is a field that appears territorial and closed, inviting us to take a closer look. Is there a ...specific mode of translation for the theatre requiring specific qualities that the common translator does not possess ? Is it possible to be a good translator of novels but to be unable to translate pays, even though there are excellent writers, from Hugo to Handke, who are at once authors of novels, essays and plays ? Given that translators are readily referred to as writers, are they incapable of practising their art in different genres ? The argument often advanced to explain the particularity of theatre in translation is that it is “ voicing”. But is this concept really valid, or is it merely, to borrow Corneille’s phrase, an illusion comique ?
Traduire une comédie de Goldoni, c’est traduire un texte hétérogène du passé – didascalies, énoncés des répliques – destiné à la scène d’aujourd’hui et donc, par essence, aux équipes théâtrales qui pourraient le «représenter » . Le traducteur travaille dans le français d’aujourd’hui, tant pour les spectateurs qui « recevront » la pièce que pour l’équipe qui aura décidé de la « monter ». Message verbal indirect, le texte des répliques a à être traduit comme devant être « joué » par des acteurs-personnages qui en feront la matière de leurs échanges dans les actions que l’auteur a d’abord concertées. Le texte didascalique, à « réaliser » comme ensemble de messages non verbaux, mais visuels, sonores et phatiques, devrait aussi être traduit tel qu’il a été écrit, même s’il est amené à ne servir que de référence à l’équipe théâtrale qui jugerait « dépassé » l’univers didascalique de Goldoni. Plus que certaines particularités de son théâtre – plurilinguisme, comédies en vers – c’est, pour le traducteur, sa propre place dans le triple relais – auteur/ traducteur/équipe théâtrale potentielle/ spectateurs potentiels – qui n’est pas toujours facile à penser avec profit, ni à tenir loyalement, son enjeu spécifique étant l’acte véritable d’écriture qu’appelle la parole comme action et matière constitutive du personnage, tel que l’auteur l’a rêvé.
Herry Ginette. Traduire une comédie de Goldoni en français aujourd’hui. In: Équivalences, 44e année-n°1-2, 2017. La traduction théâtrale. pp. 45-74.
L'étude du geste dramatique dans le théâtre d'Euripide s'attache principalement à la dimension verbale du geste théâtral. Elle n'envisage pas seulement les mots qui disent le geste comme un moyen de ...reconstituer le geste de l'acteur mais cherche à éclairer grâce à eux l'art dramaturgique du poète. Une première partie est consacrée à l'étude stylistique des énoncés regroupés en « motifs gestuels » et montre l'importance des gestes pathétiques de la filiav dans les tragédies d'Euripide. Dans une seconde partie, une analyse comparée de gestes dans des séquences parallèles chez les trois grands Tragiques permet de mesurer les variations du rapport entre parole poétique et spectacle dramatique d'un poète à l'autre, afin de mettre en lumière la spécificité de l'expression euripidéenne du geste et le renouvellement du pathétiquedans son théâtre. Y sont interrogées les conséquences qu'ont pu avoir sur l'écriture du geste les modifications de la pratique théâtrale au cours du ve siècle avant J.-C., l'évolution des tendances artistiques et le poids de la sensibilité personnelle et de la vision tragique de chaque poète. Dans la troisième partie sont examinées les expérimentations théâtrales auxquelles s'est livré Euripide autour de l'expression du geste, notamment dans ses dernières pièces, et quiremettent en question la nature du tragique.
This study focuses on gestures as indicated by the words in Euripides' tragedies. Words are not only here a means to reconstruct the actor's gesture on stage, but are analysed in order to enlighten the specificity of the poet's dramatic art. The first chapter presents a stylistic study of the gesture formulas, grouped according to « gestural patterns », and reveals theimportance of the pathetic gestures of filiav in Euripides' theatre. In the second chapter, the comparison of gestures in parallel scenes by the three Tragic dramatists sheds light on the differences between them in the relationship between dramatic text and stage action and on the novelty of Euripidean gestural expression and pathos. This comparison is linked to the evolution of tragic performance in the fifth century, to the evolution of artistic tendencies and to the poet's own sensibility. The third chapter is an analysis of Euripides' theatrical experiments involving dramatic gestures, especially in his late plays, and leads to a new definition of the tragic nature of Euripidean theater.
Après avoir examiné trois modalités possibles d'inachèvement du texte de théâtre on en conclut que, étant par essence inachevé, le texte de théâtre ne peut l'être ni sur le plan structurel, ni sur le ...plan linguistique. On s'attache ensuite à montrer comment les indications de mise en scène, ou didascalies, qui représentent l'intervention du non-linguistique, participent lors de la représentation à l'achèvement du texte.
After examining the three possible modes of incompletion of the theatre discourse, we come to the conclusion that the latter, being by essence incomplete, can be such neither on the structural, nor on the linguistic planes. We then endeavour to show how the stage directions, which point to a non-linguistic mode of achievement, work towards the completion of the theatre discourse during the performance itself.
